Diles que no me maten de Juan Rulfo

¡Diles que no me maten![Cuento. Texto completo]

Juan Rulfo

-¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad.
-No puedo. Hay allí un sargento que no quiere oír hablar nada de ti.
-Haz que te oiga. Date tus mañas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios.
-No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver allá.
-Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qué consigues.
-No. No tengo ganas de eso, yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarán por saber quién soy y les dará por afusilarme a mí también. Es mejor dejar las cosas de este tamaño.
-Anda, Justino. Diles que tengan tantita lástima de mí. Nomás eso diles.
Justino apretó los dientes y movió la cabeza diciendo:
-No.
Y siguió sacudiendo la cabeza durante mucho rato.
Justino se levantó de la pila de piedras en que estaba sentado y caminó hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir:
-Voy, pues. Pero si de perdida me afusilan a mí también, ¿quién cuidará de mi mujer y de los hijos?
-La Providencia, Justino. Ella se encargará de ellos. Ocúpate de ir allá y ver qué cosas haces por mí. Eso es lo que urge.
Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya entrada la mañana y él seguía todavía allí, amarrado a un horcón, esperando. No se podía estar quieto. Había hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueño se le había ido. También se le había ido el hambre. No tenía ganas de nada. Sólo de vivir. Ahora que sabía bien a bien que lo iban a matar, le habían entrado unas ganas tan grandes de vivir como sólo las puede sentir un recién resucitado. Quién le iba a decir que volvería aquel asunto tan viejo, tan rancio, tan enterrado como creía que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada más por nomás, como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. Él se acordaba:
Don Lupe Terreros, el dueño de la Puerta de Piedra, por más señas su compadre. Al que él, Juvencio Nava, tuvo que matar por eso; por ser el dueño de la Puerta de Piedra y que, siendo también su compadre, le negó el pasto para sus animales.
Primero se aguantó por puro compromiso. Pero después, cuando la sequía, en que vio cómo se le morían uno tras otro sus animales hostigados por el hambre y que su compadre don Lupe seguía negándole la yerba de sus potreros, entonces fue cuando se puso a romper la cerca y a arrear la bola de animales flacos hasta las paraneras para que se hartaran de comer. Y eso no le había gustado a don Lupe, que mandó tapar otra vez la cerca para que él, Juvencio Nava, le volviera a abrir otra vez el agujero. Así, de día se tapaba el agujero y de noche se volvía a abrir, mientras el ganado estaba allí, siempre pegado a la cerca, siempre esperando; aquel ganado suyo que antes nomás se vivía oliendo el pasto sin poder probarlo.
Y él y don Lupe alegaban y volvían a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo. Hasta que una vez don Lupe le dijo:
-Mira, Juvencio, otro animal más que metas al potrero y te lo mato.
Y él contestó:
-Mire, don Lupe, yo no tengo la culpa de que los animales busquen su acomodo. Ellos son inocentes. Ahí se lo haiga si me los mata.
"Y me mató un novillo.
"Esto pasó hace treinta y cinco años, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo del exhorto. No me valieron ni las diez vacas que le di al juez, ni el embargo de mi casa para pagarle la salida de la cárcel. Todavía después, se pagaron con lo que quedaba nomás por no perseguirme, aunque de todos modos me perseguían. Por eso me vine a vivir junto con mi hijo a este otro terrenito que yo tenía y que se nombra Palo de Venado. Y mi hijo creció y se casó con la nuera Ignacia y tuvo ya ocho hijos. Así que la cosa ya va para viejo, y según eso debería estar olvidada. Pero, según eso, no lo está.
"Yo entonces calculé que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todavía de a gatas. Y la viuda pronto murió también dizque de pena. Y a los muchachitos se los llevaron lejos, donde unos parientes. Así que, por parte de ellos, no había que tener miedo.
"Pero los demás se atuvieron a que yo andaba exhortado y enjuiciado para asustarme y seguir robándome. Cada vez que llegaba alguien al pueblo me avisaban:
"-Por ahí andan unos fureños, Juvencio.
"Y yo echaba pal monte, entreverándome entre los madroños y pasándome los días comiendo verdolagas. A veces tenía que salir a la media noche, como si me fueran correteando los perros. Eso duró toda la vida . No fue un año ni dos. Fue toda la vida."
Y ahora habían ido por él, cuando no esperaba ya a nadie, confiado en el olvido en que lo tenía la gente; creyendo que al menos sus últimos días los pasaría tranquilos. "Al menos esto -pensó- conseguiré con estar viejo. Me dejarán en paz".
Se había dado a esta esperanza por entero. Por eso era que le costaba trabajo imaginar morir así, de repente, a estas alturas de su vida, después de tanto pelear para librarse de la muerte; de haberse pasado su mejor tiempo tirando de un lado para otro arrastrado por los sobresaltos y cuando su cuerpo había acabado por ser un puro pellejo correoso curtido por los malos días en que tuvo que andar escondiéndose de todos.
Por si acaso, ¿no había dejado hasta que se le fuera su mujer? Aquel día en que amaneció con la nueva de que su mujer se le había ido, ni siquiera le pasó por la cabeza la intención de salir a buscarla. Dejó que se fuera sin indagar para nada ni con quién ni para dónde, con tal de no bajar al pueblo. Dejó que se le fuera como se le había ido todo lo demás, sin meter las manos. Ya lo único que le quedaba para cuidar era la vida, y ésta la conservaría a como diera lugar. No podía dejar que lo mataran. No podía. Mucho menos ahora.
Pero para eso lo habían traído de allá, de Palo de Venado. No necesitaron amarrarlo para que los siguiera. Él anduvo solo, únicamente maniatado por el miedo. Ellos se dieron cuenta de que no podía correr con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas por el miedo de morir. Porque a eso iba. A morir. Se lo dijeron.
Desde entonces lo supo. Comenzó a sentir esa comezón en el estómago que le llegaba de pronto siempre que veía de cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos, y que le hinchaba la boca con aquellos buches de agua agria que tenía que tragarse sin querer. Y esa cosa que le hacía los pies pesados mientras su cabeza se le ablandaba y el corazón le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no podía acostumbrarse a la idea de que lo mataran.
Tenía que haber alguna esperanza. En algún lugar podría aún quedar alguna esperanza. Tal vez ellos se hubieran equivocado. Quizá buscaban a otro Juvencio Nava y no al Juvencio Nava que era él.
Caminó entre aquellos hombres en silencio, con los brazos caídos. La madrugada era oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traía más, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos.
Sus ojos, que se habían apenuscado con los años, venían viendo la tierra, aquí, debajo de sus pies, a pesar de la oscuridad. Allí en la tierra estaba toda su vida. Sesenta años de vivir sobre de ella, de encerrarla entre sus manos, de haberla probado como se prueba el sabor de la carne. Se vino largo rato desmenuzándola con los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el último, sabiendo casi que sería el último.
Luego, como queriendo decir algo, miraba a los hombres que iban junto a él. Iba a decirles que lo soltaran, que lo dejaran que se fuera: "Yo no le he hecho daño a nadie, muchachos", iba a decirles, pero se quedaba callado. "Más adelantito se los diré", pensaba. Y sólo los veía. Podía hasta imaginar que eran sus amigos; pero no quería hacerlo. No lo eran. No sabía quiénes eran. Los veía a su lado ladeándose y agachándose de vez en cuando para ver por dónde seguía el camino.
Los había visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteñida en que todo parece chamuscado. Habían atravesado los surcos pisando la milpa tierna. Y él había bajado a eso: a decirles que allí estaba comenzando a crecer la milpa. Pero ellos no se detuvieron.
Los había visto con tiempo. Siempre tuvo la suerte de ver con tiempo todo. Pudo haberse escondido, caminar unas cuantas horas por el cerro mientras ellos se iban y después volver a bajar. Al fin y al cabo la milpa no se lograría de ningún modo. Ya era tiempo de que hubieran venido las aguas y las aguas no aparecían y la milpa comenzaba a marchitarse. No tardaría en estar seca del todo.
Así que ni valía la pena de haber bajado; haberse metido entre aquellos hombres como en un agujero, para ya no volver a salir.
Y ahora seguía junto a ellos, aguantándose las ganas de decirles que lo soltaran. No les veía la cara; sólo veía los bultos que se repegaban o se separaban de él. De manera que cuando se puso a hablar, no supo si lo habían oído. Dijo:
-Yo nunca le he hecho daño a nadie -eso dijo. Pero nada cambió. Ninguno de los bultos pareció darse cuenta. Las caras no se volvieron a verlo. Siguieron igual, como si hubieran venido dormidos.
Entonces pensó que no tenía nada más que decir, que tendría que buscar la esperanza en algún otro lado. Dejó caer otra vez los brazos y entró en las primeras casas del pueblo en medio de aquellos cuatro hombres oscurecidos por el color negro de la noche.
-Mi coronel, aquí está el hombre.
Se habían detenido delante del boquete de la puerta. Él, con el sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien. Pero sólo salió la voz:
-¿Cuál hombre? -preguntaron.
-El de Palo de Venado, mi coronel. El que usted nos mandó a traer.
-Pregúntale que si ha vivido alguna vez en Alima -volvió a decir la voz de allá adentro.
-¡Ey, tú! ¿Que si has habitado en Alima? -repitió la pregunta el sargento que estaba frente a él.
-Sí. Dile al coronel que de allá mismo soy. Y que allí he vivido hasta hace poco.
-Pregúntale que si conoció a Guadalupe Terreros.
-Que dizque si conociste a Guadalupe Terreros.
-¿A don Lupe? Sí. Dile que sí lo conocí. Ya murió.
Entonces la voz de allá adentro cambió de tono:
-Ya sé que murió -dijo-. Y siguió hablando como si platicara con alguien allá, al otro lado de la pared de carrizos:
-Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros, eso pasó.
"Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole después una pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de dos días perdido y que, cuando lo encontraron tirado en un arroyo, todavía estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.
"Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría perdonar a ése, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con él. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacido nunca".
Desde acá, desde fuera, se oyó bien claro cuando dijo. Después ordenó:
-¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!
-¡Mírame, coronel! -pidió él-. Ya no valgo nada. No tardaré en morirme solito, derrengado de viejo. ¡No me mates...!
-¡Llévenselo! -volvió a decir la voz de adentro.
-...Ya he pagado, coronel. He pagado muchas veces. Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta años escondido como un apestado, siempre con el pálpito de que en cualquier rato me matarían. No merezco morir así, coronel. Déjame que, al menos, el Señor me perdone. ¡No me mates! ¡Diles que no me maten!.
Estaba allí, como si lo hubieran golpeado, sacudiendo su sombrero contra la tierra. Gritando.
En seguida la voz de allá adentro dijo:
-Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.
Ahora, por fin, se había apaciguado. Estaba allí arrinconado al pie del horcón. Había venido su hijo Justino y su hijo Justino se había ido y había vuelto y ahora otra vez venía.
Lo echó encima del burro. Lo apretaló bien apretado al aparejo para que no se fuese a caer por el camino. Le metió su cabeza dentro de un costal para que no diera mala impresión. Y luego le hizo pelos al burro y se fueron, arrebiatados, de prisa, para llegar a Palo de Venado todavía con tiempo para arreglar el velorio del difunto.
-Tu nuera y los nietos te extrañarán -iba diciéndole-. Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron.
FIN

obtenido de ; https://ciudadseva.com/texto/diles-que-no-me-maten/

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El llano en llamas

El sur de Jorge Luis Borges

El sur[Cuento. Texto completo]

Jorge Luis Borges

El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la Iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel: en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso. 

A costa de algunas privaciones, Dahlmann había logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores: una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos balsámicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí. Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta de posesión y con la certidumbre de que su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso de la llanura. En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció.

Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de Las Mil y Una Noches de Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le habría hecho esa herida. Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. 

La fiebre lo gastó y las ilustraciones de Las Mil y Una Noches sirvieron para decorar pasadillas. Amigos y parientes lo visitaban y con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien. Dahlmann los oía con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno. Ocho días pasaron, como ocho siglos. Una tarde, el médico habitual se presentó con un médico nuevo y lo condujeron a un sanatorio de la calle Ecuador, porque era indispensable sacarle una radiografía. Dahlmann, en el coche de plaza que los llevó, pensó que en una habitación que no fuera la suya podría, al fin, dormir. Se sintió feliz y conversador; en cuanto llegó, lo desvistieron; le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo. Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. 

El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura. En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara. Sufrió con estoicismo las curaciones, que eran muy dolorosas, pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia, Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino. Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte. Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia. Increíblemente, el día prometido llegó.

A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución. La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios. Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él.

Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio.

En el hall de la estación advirtió que faltaban treinta minutos. Recordó bruscamente que en un café de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Yrigoyen) había un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa. Entró. Ahí estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentamente, la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante.
A lo largo del penúltimo andén el tren esperaba. Dahlmann recorrió los vagones y dio con uno casi vacío. Acomodó en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la abrió y sacó, tras alguna vacilación, el primer tomo de Las Mil y Una Noches. Viajar con este libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal.

A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios; esta visión y luego la de jardines y quintas demoraron el principio de la lectura. La verdad es que Dahlmann leyó poco; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quién lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y que el hecho de ser. La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir.
El almuerzo (con el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido.
Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres. Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura. 

También creyó reconocer árboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario.
Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. Ya el blanco sol intolerable de las doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardaría en ser rojo. También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector, que al ver su boleto, le advirtió que el tren no lo dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann. (El hombre añadió una explicación que Dahlmann no trató de entender ni siquiera de oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba).

El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías quedaba la estación, que era poco más que un andén con un cobertizo. Ningún vehículo tenían, pero el jefe opinó que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indicó a unas diez, doce, cuadras.
Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura. Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave felicidad el olor del trébol.
El almacén, alguna vez, había sido punzó, pero los años habían mitigado para su bien ese color violento. Algo en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso de una vieja edición de Pablo y Virginia. Atados al palenque había unos caballos. Dahlmam, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. 

El hombre, oído el caso, dijo que le haría atar la jardinera; para agregar otro hecho a aquel día y para llenar ese tiempo, Dahlmann resolvió comer en el almacén.
En una mesa comían y bebían ruidosamente unos muchachones, en los que Dahlmann, al principio, no se fijó. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur.

Dahlmann se acomodó junto a la ventana. La oscuridad fue quedándose con el campo, pero su olor y sus rumores aún le llegaban entre los barrotes de hierro. El patrón le trajo sardinas y después carne asada; Dahlmann las empujó con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el áspero sabor y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco soñolienta. La lámpara de kerosén pendía de uno de los tirantes; los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecían peones de chacra: otro, de rasgos achinados y torpes, bebía con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto, sintió un leve roce en la cara. Junto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado.

Los de la otra mesa parecían ajenos a él. Dalhman, perplejo, decidió que nada había ocurrido y abrió el volumen de Las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanzó a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada:-Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que están medio alegres.

Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabrían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les preguntó qué andaban buscando.

El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageración era otra ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó e invitó a Dahlmann a pelear. El patrón objetó con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En ese punto, algo imprevisible ocurrió.
Desde un rincón el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, pensó.-Vamos saliendo- dijo el otro.
Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.
Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura

Fuente: https://ciudadseva.com/texto/el-sur/

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"The Feather Pillow" by Horacio Quiroga

Anthology

"The Feather Pillow" by Horacio Quiroga

Her entire honeymoon gave her hot and cold shivers. A blond, angelic, and timid young girl, the childhood fancies she had dreamed about being a bride had been chilled by her husband's rough character. She loved him very much, nonetheless, although sometimes she gave a light shudder when, as they returned home through the streets together at night, she cast furtive glances at the impressive stature of her Jordan, who had been silent for an hour. He, for his part, loved her profoundly but never let it be seen.
For three months - they had been married in April - they lived in a special kind of bliss. Doubtless she would have wished less severity in the rigorous sky of love, more expansive and less cautious tenderness, but her husband's impassive manner always restrained her.
The house in which they lived influenced her chills and shuddering to no small degree. The whiteness of the silent patio - friezes, columns, and marble statues - produced the wintry impression of an enchanted palace. Inside, the glacial brilliance of stucco, the completely bare walls, affirmed the sensation of unpleasant coldness. As one crossed from one room to another, the echo of his steps reverberated throughout the house, as if long abandonment had sensitized its resonance.
Alicia passed the autumn in this strange love nest. She had determined, however, to cast a veil over her former dreams and live like a sleeping beauty in the hostile house, trying not to think about anything till her husband arrived each evening.
It is not strange that she grew thin. She had a light attack of influenza that dragged on insidiously for days and days: after that Alicia's health never returned. Finally one afternoon she was able to go into the garden, supported on her husband's arm. She looked around listlessly. Suddenly Jordan, with deep tenderness, ran his hand very slowly over her head, and Alicia instantly burst into sobs, throwing her arms around his neck. For a long time she cried out all the fears she had kept silent, redoubling her weeping at Jordan's slightest caress. Then her sobs subsided, and she stood a long while, her face hidden in the hollow of his neck, not moving or speaking a word.
This was the last day Alicia was well enough to be up. The following day she awakened feeling faint. Jordan's doctor examined her with minute attention, prescribing calm and absolute rest.
"I don't know," he said to Jordan at the street door. "She has a great weakness that I am unable to explain. And with no vomiting, nothing . . . if she wakes tomorrow as she did today, call me at once."
When she awakened the following day, Alicia was worse. There was a consultation. It was agreed there was an anemia of incredible progression, completely inexplicable. Alicia had no more fainting spells but she was visibly moving towards death. The lights were lighted all day long in her bedroom, and there was complete silence. Hours went by without the slightest sound. Alicia dozed. Jordan virtually lived in the drawing-room, which was also always lighted. With tireless persistence he paced ceaselessly from one end of the room to the other. The carpet swallowed his steps. At times he entered the bedroom and continued his silent pacing back and forth alongside the bed, stopping for an instant at each end to regard his wife.
Suddenly Alicia began to have hallucinations, vague images, at first seeming to float in the air, then descending to floor level. Her eyes excessively wide, she stared continuously at the carpet on either side of the head of her bed. One night she suddenly focused on one spot. Then she opened her mouth to scream, and pearls of sweat suddenly beaded her nose and lips.
"Jordan! Jordan!" she clamoured, rigid with fright, still staring at the carpet; she looked at him once again; and after a long moment of stupefied confrontation she regained her senses. She smiled and took her husband's hand in hers, caressing it, trembling, for half an hour.
Among her most persistent hallucinations was that of an anthropoid poised on his fingertips on the carpet, staring at her.
The doctors returned, but to no avail. They saw before them a diminishing life, a life bleeding away day by day, hour by hour, absolutely without their knowing why. During the last consultation Alicia lay in a stupor while they took her pulse, passing her inert wrist from one to another. They observed her a long time in silence and then moved into the dining room.
"Phew . . ." The discouraged chief physician shrugged his shoulders. "It's an inexplicable case. There is little we can do . . ."
"That's my last hope," Jordan groaned. And he staggered blindly against the table.
Alicia's life was fading away in the subdilirium of anemia, a delirium which grew worse throughout the evening hours but which let up somewhat after dawn. The illness never worsened during the daytime, but each morning she awakened pale as death, almost in a swoon. It seemed only at night that her life drained out of her in new waves of blood. Always when she awakened she had the sensation of lying collapsed in the bed with a million pound weight on top of her. Following the third day of this relapse she left her bed again. She could scarcely move her head. She did not want her bed to be touched, not even to have her bedcovers arranged. Her crepuscular terrors advanced now in the form of monsters that dragged themselves toward the bed and laboriously climbed upon the bedspread.
Then she lost consciousness. The final two days she raved ceaselessly in a weak voice. The lights funereally illuminated the bedroom and drawing room. In the deathly silence of the house the only sound was the monotonous delirium from the bedroom and the dull echoes of Jordan's eternal pacing.
Finally, Alicia died. The servant, when she came in afterward to strip the now empty bed, stared wonderingly for a moment at the pillow.
"Sir!" she called to Jordan in a low voice. "There are stains on the pillow that look like blood."
Jordan approached rapidly and bent over the pillow. Truly, on the case, on both sides of the hollow left by Alicia's head, were two small dark spots.
"They look like punctures," the servant murmured after a moment of motionless observation.
"Hold it up to the light," Jordan told her.
The servant raised the pillow but immediately dropped it and stood staring at it, livid and trembling. Without knowing why, Jordan felt the hair rise on the back of his neck.
"What is it?" he murmured in a hoarse voice.
"It's very heavy," the servant whispered, still trembling
Jordan picked it up; it was extraordinarily heavy. He carried it out of the room, and on the dining room table he ripped open the case and the ticking with a slash. The top feathers floated away, and the servant, her mouth opened wide, gave a scream of horror and covered her face with clenched fists: in the bottom of the pillow case, among the feathers, slowly moving its hairy legs, was a monstrous animal, a living, viscous ball. It was so swollen one could barely make out its mouth.
Night after night, since Alicia had taken to her bed, this abomination had stealthily applied its mouth - its proboscis one might better say - to the girl's temples, sucking her blood. The puncture was scarcely perceptible. The daily plumping of the pillow had doubtlessly at first impeded its progress, but as soon as the girl could no longer move, the suction became vertiginous. In five days, in five nights, the monster had drained Alicia's life away.
These parasites of feathered creatures, diminutive in their habitual environment, reach enormous proportions under certain conditions. Human blood seems particularly favourable to them, and it is not rare to encounter them in feather pillows.

Source : http://sayberklas.tripod.com/anthology_short_stories_in_english/id33.html

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El almohadón de Plumas de Horacio Quiroga

Horacio Quiroga(1879-1937)
EL ALMOHADÓN DE PLUMAS(Cuentos de amor, de locura y de muerte, (1917) 

Su luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida, el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia. Lo quería mucho, sin embargo, a veces con un ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva mirada a la alta estatura de Jordán, mudo desde hacía una hora. Él, por su parte, la amaba profundamente, sin darlo a conocer. Durante tres meses —se habían casado en abril— vivieron una dicha especial. 

Sin duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rígido cielo de amor, más expansiva e incauta ternura; pero el impasible semblante de su marido la contenía siempre. La casa en que vivían influía un poco en sus estremecimientos. La blancura del patio silencioso —frisos, columnas y estatuas de mármol— producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas paredes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si un largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia. 

 En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño. No obstante, había concluido por echar un velo sobre sus antiguos sueños, y aún vivía dormida en la casa hostil, sin querer pensar en nada hasta que llegaba su marido. No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza que se arrastró insidiosamente días y días; Alicia no se reponía nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardín apoyada en el brazo de él. Miraba indiferente a uno y otro lado. De pronto Jordán, con honda ternura, le pasó la mano por la cabeza, y Alicia rompió en seguida en sollozos, echándole los brazos al cuello. Lloró largamente todo su espanto callado, redoblando el llanto a la menor tentativa de caricia. 

Luego los sollozos fueron retardándose, y aún quedó largo rato escondida en su cuello, sin moverse ni decir una palabra. Fue ese el último día que Alicia estuvo levantada. Al día siguiente amaneció desvanecida. El médico de Jordán la examinó con suma atención, ordenándole calma y descanso absolutos. —No sé —le dijo a Jordán en la puerta de calle, con la voz todavía baja—. Tiene una gran debilidad que no me explico, y sin vómitos, nada.. . Si mañana se despierta como hoy, llámeme enseguida. Al otro día Alicia seguía peor. Hubo consulta. Constatóse una anemia de marcha agudísima, completamente inexplicable. Alicia no tuvo más desmayos, pero se iba visiblemente a la muerte. 

Todo el día el dormitorio estaba con las luces prendidas y en pleno silencio. Pasábanse horas sin oír el menor ruido. Alicia dormitaba. Jordán vivía casi en la sala, también con toda la luz encendida. Paseábase sin cesar de un extremo a otro, con incansable obstinación. La alfombra ahogaba sus pesos. A ratos entraba en el dormitorio y proseguía su mudo vaivén a lo largo de la cama, mirando a su mujer cada vez que caminaba en su dirección. 

 Pronto Alicia comenzó a tener alucinaciones, confusas y flotantes al principio, y que descendieron luego a ras del suelo. La joven, con los ojos desmesuradamente abiertos, no hacía sino mirar la alfombra a uno y otro lado del respaldo de la cama. Una noche se quedó de repente mirando fijamente. Al rato abrió la boca para gritar, y sus narices y labios se perlaron de sudor. —¡Jordán! ¡Jordán! —clamó, rígida de espanto, sin dejar de mirar la alfombra. Jordán corrió al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia dio un alarido de horror. —¡Soy yo, Alicia, soy yo! Alicia lo miró con extravió, miró la alfombra, volvió a mirarlo, y después de largo rato de estupefacta confrontación, se serenó. Sonrió y tomó entre las suyas la mano de su marido, acariciándola temblando. 

 Entre sus alucinaciones más porfiadas, hubo un antropoide, apoyado en la alfombra sobre los dedos, que tenía fijos en ella los ojos. Los médicos volvieron inútilmente. Había allí delante de ellos una vida que se acababa, desangrándose día a día, hora a hora, sin saber absolutamente cómo. En la última consulta Alicia yacía en estupor mientras ellos la pulsaban, pasándose de uno a otro la muñeca inerte. La observaron largo rato en silencio y siguieron al comedor. —Pst... —se encogió de hombros desalentado su médico—. 

Es un caso serio... poco hay que hacer... —¡Sólo eso me faltaba! —resopló Jordán. Y tamborileó bruscamente sobre la mesa. Alicia fue extinguiéndose en su delirio de anemia, agravado de tarde, pero que remitía siempre en las primeras horas. Durante el día no avanzaba su enfermedad, pero cada mañana amanecía lívida, en síncope casi. Parecía que únicamente de noche se le fuera la vida en nuevas alas de sangre. Tenía siempre al despertar la sensación de estar desplomada en la cama con un millón de kilos encima. Desde el tercer día este hundimiento no la abandonó más. Apenas podía mover la cabeza. 

No quiso que le tocaran la cama, ni aún que le arreglaran el almohadón. Sus terrores crepusculares avanzaron en forma de monstruos que se arrastraban hasta la cama y trepaban dificultosamente por la colcha. Perdió luego el conocimiento. Los dos días finales deliró sin cesar a media voz. Las luces continuaban fúnebremente encendidas en el dormitorio y la sala. En el silencio agónico de la casa, no se oía más que el delirio monótono que salía de la cama, y el rumor ahogado de los eternos pasos de Jordán. 

 Murió, por fin. La sirvienta, que entró después a deshacer la cama, sola ya, miró un rato extrañada el almohadón. —¡Señor! —llamó a Jordán en voz baja—. En el almohadón hay manchas que parecen de sangre. Jordán se acercó rápidamente Y se dobló a su vez. Efectivamente, sobre la funda, a ambos lados del hueco que había dejado la cabeza de Alicia, se veían manchitas oscuras. —Parecen picaduras —murmuró la sirvienta después de un rato de inmóvil observación. —Levántelo a la luz —le dijo Jordán. La sirvienta lo levantó, pero enseguida lo dejó caer, y se quedó mirando a aquél, lívida y temblando. Sin saber por qué, Jordán sintió que los cabellos se le erizaban. —¿Qué hay? —murmuró con la voz ronca. —Pesa mucho —articuló la sirvienta, sin dejar de temblar. Jordán lo levantó; pesaba extraordinariamente. 

Salieron con él, y sobre la mesa del comedor Jordán cortó funda y envoltura de un tajo. Las plumas superiores volaron, y la sirvienta dio un grito de horror con toda la boca abierta, llevándose las manos crispadas a los bandos: —sobre el fondo, entre las plumas, moviendo lentamente las patas velludas, había un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa. Estaba tan hinchado que apenas se le pronunciaba la boca. Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquélla, chupándole la sangre. 

La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón había impedido sin dada su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia. Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.

Fuente: http://docs.fondodeculturaeconomica.com/books/ureo/#p=11

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Comentarios sobre "Crónica de una muerte anunciada" de Gabriel Garcia Marquez

Crónica de una muerte anunciada

Crónica de una muerte anunciada es una novela del escritor colombiano Gabriel García Márquez, publicada por primera vez en 1981. Fue incluida en la lista de las 100 mejores novelas en español del siglo XX del periódico español El Mundo.1​

La novela representó un acercamiento entre lo periodístico, lo narrativo, y una aproximación a la novela policial. La historia contada se inspira en un suceso real, ocurrido en 1951 en el Municipio de Sucre, ubicado al sur del Departamento de Sucre, en Colombia, del que el autor tomó la acción central (el crimen), los protagonistas, el escenario y las circunstancias, alterándolo narrativamente, pero sin descuidar nunca los datos y las precisiones obligadas en toda crónica periodística.2​

Argumento

En un pequeño y aislado pueblo en la costa del Caribe, se casan Bayardo San Román, un hombre rico y recién llegado, y Ángela Vicario. Al celebrar su boda, los recién casados se van a su nueva casa, y allí Bayardo descubre que su esposa no es virgen. Inmediatamente, Bayardo devuelve a Ángela Vicario a la casa de sus padres donde es golpeada por su madre e interrogada por sus hermanos, Ángela culpará a Santiago Nasar, un vecino del pueblo.

Los hermanos Vicario –Pedro y Pablo–, obligados por la defensa del honor familiar, anuncian a la mayoría del pueblo que matarían a Santiago Nasar. Este no se entera, sino minutos antes de morir. Los hermanos matan a cuchillazos a Santiago, después de pensarlo en varias ocasiones, en la puerta de su casa, a la vista de la gente que no hizo o no pudo hacer nada para evitarlo. Pasados 27 años, el amigo de Santiago (el narrador) reconstruye los hechos, de los que él fue testigo, en forma de crónica, combinando narración y testimonios.

Años después, Ángela Vicario estaría escribiendo cada día a Bayardo, primero formalmente, después con cartas de joven enamorada y, al final, fingiendo enfermedades. Así, Bayardo vuelve 17 años después, claramente desmejorado y con todas las cartas sin abrir.

Técnica narrativa

La novela se presenta como la reconstrucción de una historia: un narrador en primera persona y testigo de algunos hechos asume, años después del amargo suceso, la función del investigador para reconstruir la historia mediante informes, cartas, testimonios diversos y su memoria (pues él mismo estuvo en el pueblo el día de la boda). El punto de vista desde el que se narra la historia es cambiante, hay multi-perspectivismo, en tanto que la visión de los hechos se presenta no solo desde el punto de vista del narrador, sino también de los demás personajes (protagonistas y testigos de los hechos). A veces coinciden, pero en otras ocasiones se contradicen; la historia se presenta, entonces, como ambigua, llena de dudas, sobre todo en lo que se refiere a quién 'deshonró' a Ángela o, por ejemplo, el clima del día, que varía de ser lluvioso y nublado a ser de un soleado cegador, según los testimonios.

El narrador presenta la historia dividida en cinco partes (cada una de las cuales desarrolla temas concretos y gira alrededor de los diferentes protagonistas) alterando la ordenación de los hechos y su ordenación temporal. El tiempo fluye de forma alineal, circular y caótico, consiguiéndose a través de anticipaciones, retrocesos, reiteraciones, superposiciones, elipsis, etc. El resultado es una especie de 'rompecabezas'. La novela presenta una estructura cerrado-circular: la muerte de Santiago a manos de los Vicario, anunciada súbitamente en las primeras líneas, es el motivo narrativo que, con pormenorizado y macabro tratamiento, cierra también la historia. La novela presenta abundantes diálogos (fragmentarios y breves, y en estilo directo normalmente, con lo que se logra cortar el ritmo narrativo, introduciendo variedad en la narración y en el estilo) y fragmentos descriptivos (de objetos, personajes, escenarios, ambientes). Lo estrictamente narrativo se reduce a pasajes breves, recurrentes, que, en muchas ocasiones, están enmarcados dentro de descripciones.

Estilo narrativo

Oscila entre el uso de la lengua oral, en un registro coloquial o familiar, y el uso de la lengua escrita, en un registro culto-literario, con fuerte retoricismo y con matices de , humor, fantasía, sensualismo, etc.

Se percibe claramente la influencia del género periodístico, visible ya desde el propio título ("crónica").

Hay un gran número de personajes enmarcados en los hechos, característica recurrente en las obras de Gabriel García Márquez. Esto permite a la historia dotarse de las múltiples perspectivas, de los diversos testimonios y de juicios de valor que nutren la trama. La narración manifiesta un claro gusto por el detalle y por la puntualización de todos los pormenores.

El realismo mágico se observa en el gusto por insertar lo extraordinario dentro de la normalidad de lo cotidiano. Se aprecia en la forma en que el olor de Santiago Nasar permaneció en los gemelos Vicario días después de muerto, la aparición de un "pájaro fluorescente", una especie de ánima sobre la iglesia del pueblo; la mención del alma de Yolanda de Xius quien se dice está haciendo todo lo posible para recuperar sus cachivaches y su casa de muerte.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%B3nica_de_una_muerte_anunciada

En este link encontrarás puntos claves del libro y actividades para hacer

http://www.willamette.edu/~mblanco/ggm/

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Isabel Allende y la casa de los espíritus

¿Quién fue Isabel Allende?

Isabel Angélica Allende Llona (Lima, 2 de agosto de 1942)4​ es una escritora chilena. Desde 2004 es miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.5​ Obtuvo el Premio Nacional de Literatura de Chile en 2010.

Autora superventas, la venta total de sus libros alcanza 73 millones de ejemplares y sus obras han sido traducidas a 42 idiomas.6​ Es considerada como la escritora viva más leída del mundo de la lengua española.

Familia

Hija de los diplomáticos Tomás Allende Pesce, primo hermano de Salvador Allende, presidente de Chile entre 1970-1973 (en algunas publicaciones se les cita erróneamente como hermanos) 8​9​ y de Francisca Llona Barros.8​ Nació en Lima mientras su padre ejercía como secretario de la embajada de Chile en Perú y es la mayor de los tres hijos del matrimonio (sus hermanos menores son Juan y Francisco).8​10​ Isabel Allende tiene ascendencia española (vasca) por parte paterna, y portuguesa y española (vasca y castellana) por parte materna.10​

Sus padres se separaron en 1945, y su madre retornó con Isabel y sus dos hermanos a Chile, donde vivió desde 1946 hasta 1953. Ese año su madre contrajo matrimonio con el diplomático Ramón Huidobro Domínguez –el «Tío Ramón»–,11​ quien entre 1953 y 1958 fue destinado a Bolivia, donde Isabel asistió a una escuela estadounidense en La Paz, y al Líbano, donde estudió en un colegio privado inglés.

Matrimonios e hijos

Al volver a Chile en 1959 se reencontró con Miguel Frías, con quien se casó cuatro años más tarde. La pareja tuvo dos hijos: Paula (1963-1992) y Nicolás (1967), ambos nacidos en Santiago.

Debido al golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 contra Salvador Allende y del advenimiento de la dictadura, huyeron de Chile en 1975. Allende y su familia se exiliaron en Venezuela, donde vivieron hasta 1988.

Los viajes constantes que emprendió promocionando sus libros hicieron que su matrimonio con Frías llegara a término. Divorciada de su esposo, se casó con el abogado Willie Gordon el 7 de julio de 1988 en San Francisco. En 2015, después de 27 años, se separaron.6​ Gordon falleció el 17 de marzo de 2019 a los 82 años.12​13​ Desde 1988 vive en Estados Unidos y es ciudadana de ese país desde 2003.

Vida pública

Desde 1959 hasta 1965 trabajó en la Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO) en Santiago de Chile. Durante los años siguientes, pasó largas temporadas en Europa, residiendo especialmente en Bruselas y Suiza.

A partir de 1967 tomó parte en la redacción de la revista Paula, al tiempo que publicó una gran cantidad de artículos sobre diversos temas. Posteriormente, realizó colaboraciones para la revista infantil Mampato, de la que fue directora suplente entre 1973 y 1974, y publicó dos cuentos para niños (La abuela Panchita y Lauchas y lauchones, ratas y ratones) y una colección de artículos titulada Civilice a su troglodita. Además, trabajó en dos canales de televisión chilenos.

A principios de los años 1970 incursionó en la dramaturgia. Su obra de teatro El embajador se estrenó en 1971 y en 1973, La balada del medio pelo y Yo soy la Tránsito Soto. Finalmente, poco antes de abandonar el país, se estrenó Los siete espejos.14​

Allende permaneció en Venezuela durante trece años, y allí trabajó en el diario El Nacional de Caracas y en una escuela secundaria hasta 1982, cuando publicó La casa de los espíritus. Esta primera novela suya, y la más conocida, nació de una carta que había comenzado a escribirle a su abuelo en 1981, cuando este tenía 99 años y estaba al punto de morirse. Esta obra fue adaptada al cine y en octubre de 1993 se estrenó en Múnich producida por Bernd Eichinger y dirigida por Billie August. Además fueron vendidos más de 51 millones de ejemplares y la obra fue traducida en más de 27 idiomas.15​ La segunda novela, De amor y de sombra (1984) se convirtió también en otro gran éxito y fue llevada asimismo a la pantalla grande en 1994 por la cineasta venezolana Betty Kaplan.16​ En ambas novelas aborda el tema de la dictadura, ayudada por las propias experiencias de la autora.

En 1988 viajó a Chile para votar en el plebiscito de octubre, que perdió Pinochet y que condujo, al año siguiente, a elecciones que ganó la oposición, agrupada en la Concertación. En 1990, con el retorno de la democracia en Chile, fue distinguida con la Orden al Mérito Docente y Cultural Gabriela Mistral por el presidente Patricio Aylwin.

A los 28 años de edad, su hija Paula murió en 1992, por una porfiria que la dejó en coma en una clínica de Madrid. La dolorosa experiencia la impulsó a escribir Paula, libro autobiográfico epistolar publicado en 1994 donde relata cómo fueron su niñez y juventud hasta llegar a la época del exilio. Dos años después, fundó The Isabel Allende Foundation, en homenaje a su hija, quien había trabajado de voluntaria en comunidades marginales (en Venezuela y España) como educadora y psicóloga.17​

Desde 1988 ha residido en San Rafael (California),18​ pero, normalmente, trabaja en una casa de Sausalito, unos kilómetros más al sur, donde ha escrito muchas de sus novelas.6​ Ha sido distinguida en la Academia de Artes y Letras de Estados Unidos y su lema es «Dejen volar su imaginación y escriban lo necesario». En mayo de 2007, se le hizo entrega del doctor honoris causa por la Universidad de Trento (Italia) en «lingue e letterature moderne euroamericane».

En septiembre de 2010, fue distinguida con el Premio Nacional de Literatura de Chile19​ por «la excelencia y aporte de su obra a la literatura, la que ha concitado atención en Chile y en el extranjero, y también ha sido reconocida por múltiples distinciones y ha revalorizado el papel del lector». La votación, como era de esperar por la polémica que le había precedido,20​ no fue unánime (tres votos contra dos).21​ Isabel Allende se convirtió en la cuarta mujer en recibir este galardón, antecedida por Gabriela Mistral (1951), Marta Brunet (1961) y Marcela Paz (1982).19​

Al año siguiente, recibió el Premio Hans Christian Andersen de Literatura por sus cualidades como narradora mágica y su talento para «hechizar» al público, sucediendo a otra mujer, la británica J.K. Rowling, que ganó la primera edición de este galardón que desde 2010 se entrega en Odense, ciudad natal del famoso escritor danés.22​

Fuente :https://es.wikipedia.org/wiki/Isabel_Allende

House of the Spirits

http://www.enotes.com/house-spirits

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La casa de los espíritus (The House of the Spirits) es una película dramática de 1993 protagonizada por Jeremy Irons, Meryl Streep, Glenn Close, Winona Ryder y Antonio Banderas. El reparto incluye a Vanessa Redgrave, María Conchita Alonso, Armin Mueller-Stahl y Jan Niklas. Fue dirigida por Bille August y está basada en la novela La casa de los espíritus, de la escritora chilena Isabel Allende.1​

La película se filmó en Dinamarca, pero algunas escenas tienen lugar en Lisboa y Alentejo, Portugal.

fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/La_casa_de_los_esp%C3%ADritus_(pel%C3%ADcula)

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Géneros literarios

Los géneros literarios

La primera clasificación de los géneros literarios pertenece a Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y teatro. 

El primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la noción más amplia de narrativa. Pero el género, entendido como conjunto de constantes retóricas y sígnicas o semióticas que identifica y reúne a varios textos, se va conformando históricamente. Por tanto, resulta muchas veces difícil fijar rígidamente los límites entre lo propiamente narrativo o épico-narrativo, lo lírico o poético y lo dramático o teatral.
Son técnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes de forma y contenido de carácter histórico o no a las que se someten las obras literarias.

Obtenido en http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761585192/G%C3%A9neros_literarios.html

Tipos de literatura

Si te refieres literalmente a las diferentes manifestaciones literarias en el mundo, tenemos las más importantes que son las siguientes:

LITERATURA CHINA: Esta literatura es una literatura clásica, es decir, que se funda en el respeto de libros muy antiguos, de carácter casi religioso que encierran los principios de la vida.

El pensamiento filosófico chino esta dado por la de Confucio y sus discípulos y la taoista . CONFUCIO (Kung.Fu-Tsé: 551-479), consagro toda su vida a la enseñanza de un grupo reducido de oyentes. Lo más autentico de su doctrina se contiene en el LIBRO DE LAS CONVERSACIONES (Lunyu). Los aludidos clásicos, a los que hay que añadir los "CUATRO LIBROS" son los cinco siguientes. Su-King, I-King, Tchun-tsiu y Li-King. Los cuatro libros, llevan estos nombres: Lun-Yu, Tchung-yung, Ta-Hio y Meng- Tseu.

La doctrina taoísta se halla contenida entres libros, de los cuales el más importante es el intitulado Lao-tseu oTao-te-king.

Entre los años 480 y 400 (a. de.J.C.) vivió otro filosofo, Mo Ti, autor del Mo-tseu, libro en defensa de la paz, del amor hacia el prójimo y de la idea que el interés verdadero del hombre se cifra en la practica del bien.

LITERATURA EGIPCIA: La historia antigua de Egipto esta dividido por dinastías:

1.-I-X: 3180-2530 a.de J.C.

2.-XI-XII: 2530-1930 a,de J.C.

3.-XIII-XVII: 1930-1530 a.de J.C.

4.-XVII-XXI: 1530-1060 a,de, J.C.

Estas etapas fueron las principales dentro del Egipto, destacan sus principales actividades. En el periodo vino la decadencia, y el país fue conquistado pro los asirios primero y después por los persas, con la cual termina su historia más antigua.

Después los egipcios fueron conociendo poco a poco la escritura, lo primero que utilizaron fueron los papiros y la escritura egipcia era de tres tipos: jeroglífica, hierática y democrita.

Entrando en materia de la literatura los egipcios tenían la creencia de que la inmortalidad iba íntimamente ligadas a la incorrupción del cadáver y de aquí proviene que se le llama momificación.

Las primeras manifestaciones literarias de Egipto pertenecen al Imperio antiguo. (3500-2400 a,de J.C) y medio (2300-1700 a.de J.C).

En la literatura aparecida durante el imperio medio (2300-.1700 a.de J.C.) predomina la formación. Ejemplo de esta son.

-La historia del naufrago contiene la aventuras del hombre enojado por una tempestad a las playas desiertas del mar rojo, la aparición de un Dios benéfico en forma de dragón y retoma a Egipto.

Pero la obra más importante de la literatura Egipcia es el Libro de los muertos o ritual funerario. Sus cientos sesenta capítulos fueron elaborados en épocas distintas, aunque la idea fundamental fue siempre la misma. L versión definitiva suele colocarse en el imperio nuevo (1700-1000 a .de J.C). El libro de los muertos es un conjunto de ritos y formulas, que el hombre debe tener presentes en su viaje al otro mundo.

LITERATURA HEBREA: La literatura hebrea esta constituida fundamentalmente por el conjunto de los textos comprendidos en el Antiguo Testamento.

"Todas las formas las formas literarias se encuentran allí. La lírica de más alta inspiración, en numerosos signos y profecías; la egipcia, en pocos fragmentos de Éxodo y del Libro de los Reyes; la oratoria más fogosa en muchos profetas: la literatura didáctica, en los Proverbios."

Los libros antiguos del Testamento fueron escritos en antiguo hebreo y suelen clasificarse en los siguientes grupos:
1.-Libros históricos.
2.-Libros poéticos.
3.-Libros proféticos.
4.-Libros filosóficos morales.

LIBROS HISTORICOS: Los libros históricos son el Pentateuco, el libro de Josué, el de los Jueces, el de los Reyes, los Paralipómenos, el de Esdras, el de Nehemías, los de los Macabeos, etc.

LIBROS POÉTICOS: Los hebreos adoptaron una peculiar modalidad poética llamada paralelismo. Consiste en la concordancia o contraposición de dos ideas, en dónde surge un ritmo de pensamiento. Ejemplos:

En toda la Biblia se encuentran trozos poéticos.
Los Salmos son composiciones destinadas a ser cantadas en ceremonias religiosas.
El cantar de los cantares se atribuye a Salomón y tiene carácter erótico.

LOS LIBROS PROFÉTICOS: Los profetas se proponían en sus cantos la finalidad de mantener viva entre sus compatriotas la fe en Dios único y la confianza del pueblo hebreo en la gloriosa restauración de su pasada grandeza.

LOS LIBROS FILOSOFICOMORALES: Proponen normas y enseñanzas para la conducta virtuosa del hombre.

LITERATURA GRIEGA: El pueblo heleno y su literatura. El pueblo elenco, poseedor del sentimiento de la gracia, de la armonía y de la belleza, ha contribuido como ninguna otro al progreso de la inteligencia. Las bellas concepciones del espíritu griego provocaron la magnificencia del Renacimiento, y sirven todavía de modela a las artes, el método a las ciencias y de base a la moderna pedagogía.

La literatura griega tiene como notas características su originalidad y su universidad.

LA EPOPEYA HEROICA. Antes de la aparición de la Iliada hacia el siglo IX a, de J.C. sabemos de la existencia de cantos épicos recitados con acompañamiento de citara por los "aedas" en los festines y en las grandes fiestas públicas.

HOMERO: La Iliada. La Odisea. La Iliada canta un episodio de la guerra de Troya, ciudad citada por diez años por los griegos. Habiendo Agamenon arrebatado a Aquiles una esclava, surge entre ambos jefes una disputa y el segundo se retira a su campamento con sus soldados. Ya estaban los griegos a punto de sufrir una derrota, cuando Patroclo revestido con las armas de Aquiles parece manos de Héctor. Entonces el jefe griego provoca a su vez al guerrero Troyano, lo mata y pasea su cadáver al torno de la ciudad. En anciano Príamo, padre de Héctor, acude a solicitar de Aquiles la devolución del cadáver de su hijo en una emocionante escena.

La Odisea contiene la historia de Ulises, que muchos años después de tomada Troya y a través de los infinitos peligros, consigue llegar a Itaca su patria y destruir las asechanzas que rodeaba su mujer Penélope.

Ambos poemas son un mismo tipo de carácter guerrero y religioso profundamente humano y extensos de convencionalismos: en ellos se nos ofrecen un amplio cuadro de la vida de Grecia heroica.

LA POESIA LIRICA: Entre los siglos VII-VI a. de J.C. se desarrollo la poesía lírica manifestándose bajo la forma de "elegía", ora de carácter "militar" representada principalmente por CALINO de Éfeso del siglo (VII).

LA LIRICA EÓLICA: Consiste en canciones ligeras, espirituales, y, a menudo imbuidas de pasión, esta representada por ALCEO de Mitilene (c.600).

LA POESIA SATRICA: Escrita en versos yámbicos (una silaba breve, seguida de otra larga).

LA POESIA CORAL: Genero lírico por excelencia, destinado a celebrar la virtud y a cantar a los héroes y los dioses, nació en las fiestas religiosas de Esparta y fue cultivado por ESTESÍCORO de Himera.

La poesía pindárica junta al elogio del vencedor el de su raza, su patria y sus dioses protectores, enmarcándolo en las grandes leyendas heroicas.

LITERATURA ROMANA: La producción literaria en latín no se desarrollo hasta entrar en contacto con la griega. El primer autor de importancia fue ENNIO que escribió un poema épico sobre la historia de Roma.

La comedia contó con dos grandes autores Plauto y Ferencio.

En prosa destacaran Tito Livio, Cicerón, César, Salustio, Catúlo y Lucrecio.

La poesía alcanzo el mayor auge con el imperio: Virgilio, Horacio.

En el periodo llamado Edad de Plata, predominan: Séneca, Marcial, Lucano, Quintiliano, etc. En prosa, Petronio, Tácito ( que crea un nuevo estilo a la historia), Suetonio y Plinio el viejo.

Los dos principales autores romanos de comedias, Plauto (254-184 a . de J.C) y Terencio.

Obtenido de con fines didácticos http://www.escolar.com/article-php-sid=58.html

Si te refieres a las diferentes formas de clasificar la literatura tenemos géneros y subgéneros que son los siguientes:

Género narrativo:
La obra narrativa es aquella en la que un narrador, a través de un discurso oral o escrito, relata una historia, destinada a oyentes (como en la epopeya griega o en los cantares de gesta medievales) o lectores (como en la novela moderna).

Sub-géneros narrativos:
a) El cuento: Narración de una acción ficticia, de carácter sencillo y breve extensión, de muy variadas tendencias a través de una rica tradición literaria y popular. En general, el desarrollo narrativo del cuento es rectilíneo, presenta pocos personajes y el proceso del relato privilegia el desenlace.

b) La novela: Obra en que se narra una acción fingida o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores por medio de la descripción o pintura de sucesos o lances interesante, de caracteres, de pasiones y de costumbres. Salvo excepciones, la novela propiamente dicha usa la prosa, y a diferencia del cuento, nunca es muy breve. La acción es necesaria en esta obra, pero lo fundamental son los personajes y el mundo ficticio en que ellos viven.

c) La novela corta (o "nouvelle"): La novela corta se define fundamentalmente como la representación de un acontecimiento, sin la amplitud de la novela normal en el tratamiento de los personajes y de la trama. La acción, el tiempo y el espacio, aparecen de una forma condensada, y presenta un ritmo acelerado en el desarrollo de su trama. Las largas digresiones y descripciones propias de la novela desaparecen en la novela corta, así como los exhaustivos análisis psicológicos de los personajes.

Otros sub-géneros:

a) Los que por su contenido o por su origen, se relacionan con lo histórico o con lo heroico: la epopeya (narración poética de una acción memorable para un pueblo entero, o para la especie humana), el cantar de gesta (manifestación literaria de las leyendas heroicas de un pueblo, compuestas fundamentalmente para ser escuchadas más que leídas, consideradas también épico-líricas), la leyenda (manifestación literaria de una tradición oral, apoyada a veces en hechos históricos ciertos), la balada (sucesos tradicionales, leyendas, etc., contados con sencillez y emoción) y el romance (composición épico-lírica de origen anónimo-popular, con temas procedentes de los cantares de gesta, o que expresa sentimientos de índole lírica).

b) Los que por su intención se relacionan con lo didáctico: el apólogo (narración breve perteneciente al ámbito de la literatura gnómica -es decir, sentenciosa y de carácter didáctico-moral- en la que los personajes son a menudo seres irracionales), la fábula (narración breve, cuyas figuras ¬animales- representan condiciones humanas, presentando vicios y virtudes que entregan una enseñanza con censuras de carácter moral), la parábola (se propone dar, mediante el relato de algún hecho, una lección moral, pero a diferencia de la fábula, no recurre a la personificación de animales, ni utiliza su estilo generalmente festivo).


Género dramático:

Obra dramática es aquella destinada a ser representada ante espectadores, y que consiste en una acción dialogada representada por personajes (actores) en un espacio (escenografía). Como palabra técnica de la literatura, el concepto de "drama" (del griego drao, obrar, actuar) agrupa todas las manifestaciones de obras teatrales, y no debe limitarse a aquellas obras cuyo desenlace es de carácter catastrófico.

El drama está destinado a la representación ante un público; no puede tener una extensión desmesurada; debe servirse de un vocabulario inteligible; el autor, debe considerar los efectos escénicos que armonizan diálogo y movimiento; debe poner en tensión el ánimo del público, y debe representarse de una sola vez.


Sub-géneros dramáticos:

a) La tragedia: es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones. La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.


b) La comedia: Es la imitación de las personas más vulgares; pero no vulgares de cualquier clase, de cualquier fealdad física o moral, sino de aquella única especie que supone lo ridículo. Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la risa del espectador.

c) La comedia española barroca: Se designa así a una obra de teatro, que no tendrá que tener obligatoriamente carácter cómico. Este género se produce en España en los siglos XVI y XVII, y es una obra dramática en tres jornadas. Principales características:. Eliminación de las unidades de lugar, tiempo y espacio clásicos, la acomodación de la estrofa al asunto tratado, la mezcla de lo cómico y lo trágico y la búsqueda de los temas de la tradición española. Sus finalidades son: imitar acciones humanas, pintar las costumbres, dar gusto al público.

d) La farsa: Obra teatral cómica que se escribe y se representa con el único fin de hacer reír al público, mediante la muestra de situaciones y personajes ridículos. Es un tipo de obras en las que la realidad se deforma estilizándola, haciéndola grotesca o carnavalizándola.

e) Sainete: Pieza breve, generalmente de índole cómica, con personajes que casi siempre representan tipos populares. Por lo común, relatan la vida de vecindad.

Otros sub-géneros:

a) Obras de breve extensión y carácter cómico: el paso (episodios cómicos puestos entre situaciones dramáticas para alargar la acción), el entremés (pasaje en tono preferentemente cómico, que aparece al principio, en medio, o al final de una obra de carácter serio, sin conexión argumental necesaria con ella);

b) Obras de contenido religioso, históricamente situados en la Edad Media y hasta el siglo XVII: el misterio (representación dramática donde se escenificaban los cuadros del Nacimiento, Vida; pasión y Muerte de Jesucristo), el milagro (obra que relata la vida de la Virgen, de santos, de héroes de caballería, para ilustrar los principios cristianos), la moralidad (obra de intención didáctica y moralizante, con alegorías del vicio y de la virtud, y un combate incesante entre el bien y el mal), el auto¬ sacramental (obras con personajes alegóricos, que centraban sus argumentos en el dogma de la Sagrada Eucaristía).

c) Los que -además de la comedia española barroca- se marginan de la rigurosa separación entre lo trágico y lo cómico: la tragicomedia (obra dramática en que se combinan el elemento trágico y el factor cómico, y que presenta personajes populares y aristocráticos, acción que no culmina en catástrofe y estilo que experimenta altibajos), el "dramá' burgués y romántico (género literario realista, intermedio entre la tragedia y la comedia, de carácter burgués y centrado en los problemas del hombre contemporáneo -familia, profesión, relaciones sociales-), el grotesco (presenta una exageración premeditada, una reconstrucción desfigurada de la naturaleza, una unión de objetos imposible en un principio; se fusiona lo trágico con lo cómico, tratando personajes y situaciones trágicas, desde una óptica humorística).

Género lírico:
Forma poética que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor; es la manifestación de su mundo interno y, por tanto, el género poético más subjetivo y personal. El poeta se inspira frecuentemente en la emoción que han provocado en su alma objetos y hechos externos, y también puede interpretar sentimientos colectivos.


Sub-géneros líricos:

a) Oda e Himno: Se vincula a la Oda con los sentimientos de admiración y entusiasmo. Suele tener un carácter solemne y un lenguaje de gran admiración. La palabra Himno se aplica a los cantos litúrgicos de la Iglesia y a las canciones con música que tienen un sentido nacional, político o de ideología.

b) La poesía bucólica: Canta la serenidad y la belleza del campo, y la vida de pastores, más ideales que reales.

c) Elegía, Endecha, Lamento y Epitafio: La elegía es una composición que denota lamentación por diversas causas. Las hay amorosas, religiosas, patrióticas, y fundamentalmente funerales. La endecha revela sentimientos tristes. Cuando se refiere a la muerte, es grande su proximidad a la elegía.

El lamento es una composición poética que expresa dolor, arrepentimiento o preocupación por una persona. Su principal característica -que la aproxima a lo elegíaco- es el sentimiento de haber perdido algo a nivel emocional.

El epitafio es un poema breve que se supone colocado sobre la tumba de una persona. Es un ruego al pasajero para una meditación sobre la persona sepultada, o bien un recuerdo de las calidades de la persona sepultada.

d) Canción y Madrigal. El Epitalamio: Estos subgéneros tienen en común la expresión del sentimiento amoroso, triste o alegre, expresados en forma de canto, con música. El epitalamio es un poema destinado a cantarse en una boda, reflejando la alegría que reina en esa fiesta.

e) La Sátira y el Epigrama: La sátira ridiculiza vicios o defectos ajenos. A veces tiene un mero carácter juguetón y burlesco; otras adquiere un sentido más grave y educador.
El epigrama es una composición poética breve que expresa un solo pensamiento principal, por lo común, festivo o satírico.


F) Copla y Letrilla. Pastorela y Serrana: Se agrupan por su común origen popular.
La copla es cualquier composición poética breve que, aislada o en serie, sirve de letra en una canción popular.

La pastorela es una composición poética de origen trovadoresco y provenzal, en la que el poeta describe el encuentro del caballero con una pastora, a la que requiere de amores.

La serrana es un cantar lírico cuyo asunto era el encuentro de un caminante con una moza bravía que le ayudaba a encontrar el camino en la sierra.

g) La Epístola: Composición en la que el autor se dirige a un receptor bien determinado, real o fingido, que se considera ausente, por ejemplo, para referir circunstancias personales a un amigo ausente.

h) Jitanjáfora: Texto lírico cuyo sentido reposa en el significante (plano de la expresión), constituido desde valores puramente sonoros.

Obtenido con fines didácticos de http://www.wikilearning.com/monografia/literatura-genero_lirico/5662-5

Genres

Genre is a French term derived from the Latin genus, generis, meaning "type," "sort," or "kind." It designates the literary form or type into which works are classified according to what they have in common, either in their formal structures or in their treatment of subject matter, or both. The study of genres may be of value in three ways. On the simplest level, grouping works offers us an orderly way to talk about an otherwise bewildering number of literary texts. More importantly, if we recognize the genre of a text, we may also have a better idea of its intended overall structure and/or subject. Finally, a genre approach can deepen our sense of the value of any single text, by allowing us to view it comparatively, alongside many other texts of its type.
Classification By Types
While the number of genres and their subdivisions has proliferated since classical times, the division of the literary domain into three major genres (by Plato, Aristotle, and, later, Horace), is still useful. These are lyric, drama, and epic, and they are distinguished by "manner of imitation," that is, by how the characters and the action are presented. The chart briefly summarizes the main differences in the way action and characters are presented in the lyric, drama, and the epic.
Lyric: The poet writes the poem as his or her own experience; often the poet uses first person ("I"); however, this speaker is not necessarily the poet but may be a fictional character or persona. Drama: The characters are obviously separate from the writer; in fact, they generally seem to have lives of their own and their speech reflects their individual personalities. The writer is present, of course, in stage directions (which the audience isn't aware of during a performance), and occasionally a character acts as a mouthpiece for the writer. Epic: This long narrative is primarily written in third person. However, the epic poet makes his presence known, sometimes by speaking in first person, as when the muses are appealed to for inspiration (the invocation) or by reporting the direct speech of the characters.
The lyric includes all the shorter forms of poetry, e.g., song, ode, ballad, elegy, sonnet. Up to the nineteenth century, the short lyric poem was considered the least important of the genres, but with the Romantic movement the prestige of the lyric increased considerably. The relative brevity of the lyric leads to an emphasis upon tight formal construction and concentrated unity. Typically, the subject matter is expressive, whether of personal emotions, such as love or grief, or of public emotions, such as patriotism or reverence or celebration.
Drama presents the actions and words of characters on a stage. The conventional formal arrangement into acts and scenes derives ultimately from the practice in Greek drama of alternating scenes of dialogue with choral sections. From classical example also comes the standard subdivision into tragedy and comedy. Historically, many of the specific conventions of these two types have changed. We refer, for instance, to Greek tragedy, or to medieval tragedy, or to Shakespearean tragedy. This does not deny interrelationships between them; rather, it emphasizes the equal importance of their distinctive features. One thing that Greek tragedy and Shakespearean tragedy share is the "Tragic Vision."
It is helpful, in discussing plays, to have some familiarity with some basic conventions of drama. Every play typically involves the direct presentation of actions and words by characters on a stage. Although the structural principles are quite fluid, dramatic form often tends to move from exposition or presentation of the dramatic situation, through complication, setting of the direction of the dramatic conflict, to a climax or turning point (connected to Aristotle's peripeteia or "change of fortune"), and then through further action, resolving the various complications, to the denouement or conclusion of the play. This conventional movement in drama is not an absolute, but a tendency we observe, and variations are frequent. ("Exposition" of character motivation, for example, need not be limited to the first act.) It is useful to understand this conventional structure of drama so that we can better appreciate departures from it, as well as apply it more specifically to tragedies, as well as to comedies.
The epic, in the classical formulation of the three genres, referred exclusively to the "poetic epic." It was of course in verse, rather lengthy (24 books in Homer, 12 books in Virgil), and tended to be episodic. It dealt in elevated language with heroic figures (human heroes and deities) whose exploits affected whole civilizations or even, by implication, the whole of mankind. Its lengthiness was properly a response to the magnitude of the subject material.

Today, we classify epics with other forms of the "mixed kind." That is, we see the classical epic as but one of the generic subdivisions of the epic or fiction. This broader classification can include many kinds of narratives, in prose as well as in verse. Thus the "mixed kind" now includes the novel, the folktale, the fable, the fairy tale, even the short story and novella, as well as the romance, which can be in either prose or verse. Of these, the novel and the romance tend to continue the epic tradition of length (we speak of the "sweep" of a sizeable novel).

It should be noted that the three-part division of lyric, drama, and epic or fiction, while useful and relatively comprehensive, does not provide a place for all of the known literary genres. Some obvious omissions are the essay, the pastoral, biography and autobiography, and satire.


How Literary Critics Have Used Genres
Critics have employed the genre approach to literature in a number of ways. From the Renaissance through most of the eighteenth century, for example, they often attempted to judge a text according to what they thought of as the fixed "laws of kind," insisting upon purity, that is, fidelity to type. Thus the placement of comic episodes in otherwise predominantly serious works was frowned upon, and hybrid forms like tragicomedy were dismissed. There was also a tendency to rank the genres in a hierarchy, usually with epic or tragedy at the top, and shorter forms, such as the epigram and the subdivisions of the lyric, at the bottom. Modern critics have a different view of genres, and are likely to point out how, in actual practice, writers play against as well as with generic traditions and how specific conventions are imitated or defied, modified or renovated.

Literary Genres: Conclusion
All of the arts consist of genres. To name some of the outstanding types: in painting, there are the landscape, the still life, the portrait; in music there are the sonata, the symphony, the song; in film we have the domestic comedy, the horror/thriller, the Western. If students think of the forms with which they are most familiar (perhaps the film genres), they will understand that for sophisticated appreciation, they need always to be acquainted with the specific conventions of the type. The study of genres essentially is the study of conventions. And in literature as in the other arts, an acquaintance with generic conventions is critical to enriching our responses to particular texts. It is true that since we are reading "landmarks," there will always be something marvelously unique about each great work studied. But in each case there will also be a set of expectations connected to its type, to its generic tradition, as well as to the Zeitgeist (the "spirit of the time") in which the work was written.

Obtenido con fines didácticos de. Adapted from A Guide to the Study of Literature: A Companion Text for Core Studies 6, Landmarks of Literature, ©English Department, Brooklyn College. 

 http://academic.brooklyn.cuny.edu/english/melani/cs6/genres.html

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