Virgilio Piñera

¿Quién fue Virgilio Piñera?

Virgilio Piñera (Cárdenas; 4 de agosto de 1912 - La Habana; 18 de octubre de 1979) fue un escritor cubano. Incursionó en la poesía, el cuento, la novela y el teatro; sus obras más conocidas incluyen el poema La isla en peso (1943), el libro de relatos Cuentos Fríos (1956), la novela La carne de René (1952) y la obra Electra Garrigó (1941).

Es uno de los autores más importantes de la literatura cubana. Su obra se caracteriza por la exploración de temas como la alienación, el absurdo y la locura a través de un mordaz sentido del humor. Según Witold Gombrowicz, Piñera se aplica a "construir mundo en el que priva lo absurdo", la lógica insensata, haciéndoles sentir a sus lectores un escalofrío metafísico.1

Virgilio Piñera nació el 4 de agosto de 1912 en Cárdenas, provincia de Matanzas. Cursó sus primeros estudios en esa ciudad, pero en 1925 se trasladó con su familia a Camagüey, donde hizo el bachillerato. En 1938 se instaló en La Habana, en cuya universidad se doctoró en Filosofía y Letras en 1940. Ya el año anterior había empezado a publicar, sobre todo poemas, en la revista Espuela de plata, predecesora de Orígenes, en la que coincidió con José Lezama Lima. En 1941 vio la luz su primer poemario, Las furias, y ese mismo año escribió también la que es, quizá, su obra teatral más importante, Electra Garrigó, que se estrenó en La Habana ocho años después, y constituyó uno de los grandes hitos del teatro cubano, y para muchos críticos, como Rine Leal o Raquel Carrió, el verdadero comienzo del teatro cubano moderno.

En 1942 fundó la efímera revista Poeta, de la que fue director. Al año siguiente publicó el extenso poema La isla en peso, una de las cumbres de la poesía cubana, que en su momento fue, sin embargo, objetado por grandes poetas como Gastón Baquero o Eliseo Diego, y críticos como Cintio Vitier. Cuando en 1944 Lezama y Rodríguez Feo fundaron la revista Orígenes, Piñera formó parte del plantel inicial de colaboradores, a pesar de que mantenía importantes discrepancias estéticas con el grupo de poetas de la revista (su estilo antibarroco contrastaba con el estilo barroco y ornamental de Lezama). Allí publicó poesía y un excelente ensayo: "El secreto de Kafka". Preparó, asimismo, un número sobre literatura argentina.

En febrero de 1946 viajó a Buenos Aires, donde residió, con algunas interrupciones, hasta 1958. Allí trabajó como funcionario del consulado de su país, como corrector de pruebas y como traductor.2​ En la capital argentina hizo amistad con el escritor polaco Witold Gombrowicz, y formó parte del equipo de traductores que llevaron a cabo la versión castellana de Ferdydurke. También conoció a Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Graziella Peyrou y a José Bianco, quien prologó su volumen de cuentos El que vino a salvarme, publicado por la Editorial Sudamericana. Continuó colaborando con Orígenes con cuentos, ensayos y reseñas críticas. En 1948 se estrenó en La Habana Electra Garrigó, mal acogida por la crítica. Por entonces escribió otras obras teatrales: Jesús y Falsa alarma, obra considerada una de las primeras muestras de teatro del absurdo, anterior incluso a La cantante calva de Eugène Ionesco.

En 1952 publicó su primera novela, La carne de René. En 1955, tras el final de Orígenes, marcado por una agria disputa entre Lezama Lima y Rodríguez Feo, fundó con este último la revista Ciclón, de gran importancia en la historia de la literatura cubana. Por entonces colaboró también con la revista argentina Sur y con las francesas Lettres Nouvelles y Les Temps Modernes.

En 1956 publica Cuentos Fríos, un libro de relatos impreso en Buenos Aires por la editorial Losada. Piñera había venido publicando cuentos de manera independiente desde 1942, y en este volumen incluye varios de ellos como "La carne", "El album", "El gran Baro" y "El muñeco".3​ En 1958 abandonó Argentina y se instaló definitivamente en Cuba, donde viviría hasta su muerte.

Tras el triunfo de la Revolución Cubana, Piñera colaboró en el periódico Revolución y en su suplemento Lunes de Revolución. En 1960 reestrenó Electra Garrigó y publicó su Teatro completo. Fue arrestado por el gobierno cubano durante la Noche de las tres P en Cuba, sin embargo su detención duraría poco tiempo debido a la presión internacional.4​ En 1968 recibió el Premio Casa de las Américas de teatro por Dos viejos pánicos, obra que no fue estrenada en Cuba hasta principios de los años noventa.

A partir de 1971 Piñera sufrió un fuerte ostracismo por parte del gobierno y de las instituciones culturales oficiales cubanas, en gran parte debido a una radical diferencia ideológica y a su condición sexual, ya que nunca ocultó su homosexualidad.5​ Falleció el 18 de octubre de 1979, tres años después que Lezama Lima, con quien se reconcilió en sus últimos años. Sus restos fueron sepultados en el cementerio de su natal Cárdenas.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Virgilio_Piñera

Checa su bibliografía en Amazón

The Weight of the Island: (La isla en peso) Pasta blanda – 22 diciembre 2014

El presupuesto de Mario Benedetti

Mario Benedetti
(1920- )


EL PRESUPUESTO
(Montevideanos, 1959)

 

      En nuestra oficina regía el mismo presupuesto desde el año mil novecientos veintitantos, o sea desde una época en que la mayoría de nosotros estábamos luchando con la geografía y con los quebrados. Sin embargo, el jefe se acordaba del acontecimiento y a veces, cuando el trabajo disminuía, se sentaba familiarmente sobre uno de nuestros escritorios, y así, con las piernas colgantes que mostraban después del pantalón unos inmaculados calcetines blancos, nos relataba con su vieja emoción y las quinientas noventa y ocho palabras de costumbre, el lejano y magnífico día en que su Jefe -él era entonces Oficial Primero- le había palmeado el hombro y le había dicho: “Muchacho, tenemos presupuesto nuevo”, con la sonrisa amplia y satisfecha del que ya ha calculado cuántas camisas podrá comprar con el aumento.
      Un nuevo presupuesto es la ambición máxima de una oficina pública. Nosotros sabíamos que otras dependencias de personal más numeroso que la nuestra, habían obtenido presupuesto cada dos o tres años. Y las mirábamos desde nuestra pequeña isla administrativa con la misma desesperada resignación con que Robinson veía desfilar los barcos por el horizonte, sabiendo que era tan inútil hacer señales como sentir envidia. Nuestra envidia o nuestras señales hubieran servido de poco, pues ni en los mejores tiempos pasamos de nueve empleados, y era lógico que nadie se preocupara de una oficina así de reducida.
      Como sabíamos que nada ni nadie en el mundo mejoraría nuestros gajes, limitábamos nuestra esperanza a una progresiva reducción de las salidas, y, en base a un cooperativismo harto elemental, lo habíamos logrado en buena parte. Yo, por ejemplo, pagaba la yerba; el Auxiliar Primero, el té de la tarde; el Auxiliar Segundo, el azúcar; las tostadas el Oficial Primero, y el Oficial Segundo la manteca. Las dos dactilógrafas y el portero estaban exonerados, pero el Jefe, como ganaba un poco más, pagaba el diario que leíamos todos.
      Nuestras diversiones particulares se habían también achicado al mínimo íbamos al cine una vez por mes, teniendo buen cuidado de ver todos difer entes películas, de modo que, relatándolas luego en la Oficina, estuviéramos al tanto de lo que se estrenaba. Habíamos fomentado el culto de juegos de atención tales como las damas y el ajedrez, que costaban poco y mantenían el tiempo sin bostezos. jugábamos de cinco a seis, cuando ya era imposible que llegaran nuevos expedientes, ya que el letrero de la ventanilla advertía que después de las cinco no se recibían “asuntos”. Tantas veces lo habíamos leído que al final no sabíamos quién lo había inventado, ni siquiera qué concepto respondía exactamente a la palabra “asunto”. A veces alguien venía y preguntaba el número de su “asunto”. Nosotros le dábamos el del expediente y el hombre se iba satisfecho. De modo que un “asunto” podía ser, por ejemplo, un expediente.
      En realidad, la vida que pasábamos allí no era mala. De, vez en cuando el jefe se creía en la obligación de mostrarnos las ventajas de la administración pública sobre el comercio, y algunos de nosotros pensábamos que ya era un poco tarde para que opinara diferente.
      Uno de sus argumentos era la Seguridad. La seguridad de que no nos dejarían cesantes. Para que ello pudiera acontecer, era preciso que se reuniesen los senadores, y nosotros sabíamos que los senadores apenas si se reunían cuando tenían que interpelar a un Ministro. De modo que por ese lado el jefe tenía razón. La Seguridad existía. Claro que también existía la otra seguridad, la de que nunca tendríamos un aumento que nos permitiera comprar un sobretodo al contado. Pero el jefe, que tampoco podía comprarlo, consideraba que no era ése el momento de ponerse a criticar su empleo ni tampoco el nuestro. Y -como siempre tenía razón.
      Esa paz ya resuelta y casi definitiva que pesaba en nuestra Oficina, dejándonos conformes con nuestro pequeño destino y un poco torpes debido a nuestra falta de insomnios, se vio un día alterada por la noticia que trajo el Oficial Segundo. Era sobrino de un Oficial Primero del Ministerio y resulta que ese tío -dicho sea sin desprecio y con propiedad- había sabido que allí se hablaba de un presupuesto nuevo para nuestra Oficina. Como en el primer momento no supimos quién o quiénes eran los que hablaban de nuestro presupuesto, sonreímos con la ironía de lujo que reservábamos para algunas ocasiones, como si el Oficial Segundo estuviera un poco loco o como si nosotros pensáramos que él nos tomaba por un poco tontos. Pero cuando nos agregó que, según el tío, el que había hablado de ello había sido el mismo secretario) o sea el alma parens del Ministerio, sentimos de pronto que en nuestras vidas de setenta pesos algo estaba cambiando, como si una mano invisible hubiera apretado al fin aquella de nuestras tuercas que se hallaba floja, como si nos hubiesen sacudido a bofetadas toda la conformidad y toda la resignación.
      En mi caso particular, lo primero que se me ocurrió pensar y decir, fue “lapicera fuente”. Hasta ese momento yo no había sabido que quería comprar una lapicera fuente, pero cuando el Oficial Segundo abrió con su noticia ese enorme futuro que apareja toda posibilidad, por mínima que sea, en seguida extraje de no sé qué sótano de mis deseos una lapicera de color negro con capuchón de plata y con mi nombre inscripto. Sabe Dios en qué tiempos se había enraizado en mí.
      Vi y oí además como el Auxiliar Primero hablaba de una bicicleta y el jefe contemplaba distraídamente el taco desviado de sus zapatos y una de las dactilógrafas despreciaba cariñosamente su cartera del último lustro. Vi y oí además cómo todos nos pusimos de inmediato a intercambiar nuestros proyectos, sin importarnos realmente nada lo que el otro decía, pero necesitando hallar un escape a tanta contenida e ignorada ilusión. Vi y oí además cómo todos decidimos festejar la buena nueva financiando con el rubro de reservas una excepcional tarde de bizcochos.
      Eso —los bizcochos fue el paso primero. Luego siguió el par de zapatos que se compró el jefe. A los zapatos del Jefe, mi lapicera adquirida a pagar en diez cuotas. Y a mi lapicera, el sobretodo del Oficial Segundo, la cartera de la Primera Dactilógrafa, la bicicleta del Auxiliar Primero. Al mes y medio todos estábamos empeñados y en angustia.
      El Oficial Segundo había traído más noticias. Primeramente, que el presupuesto estaba a informe de la Secretaría del Ministerio. Después que no. No era en Secretaría. Era en Contaduría. Pero el jefe de Contaduría estaba enfermo y era preciso conocer su opinión. Todos nos preocupábamos por la salud de ese jefe del que sólo sabíamos que se llamaba Eugenio y que tenía a estudio nuestro presupuesto.
      Hubiéramos querido obtener hasta un boletín diario de su salud. Pero sólo teníamos derecho a las noticias desalentadoras del tío de nuestro Oficial Segundo. El jefe de Contaduría seguía peor. Vivimos una tristeza tan larga por la enfermedad de ese funcionario, que el día de su muerte sentimos, como los deudos de un asmático grave, una especie de alivio al no tener que preocuparnos más de él. En realidad, nos pusimos egoístamente alegres, porque esto significabala posibilidad de que llenaran la vacante y nombraran otro jefe que estudiara al fin nuestro presupuesto.
      A los cuatro meses de la muerte de don Eugenio nombraron otro jefe de Contaduría. Esa tarde suspendimos la partida de ajedrez, el mate y el trámite administrativo. El jefe se puso a tararear un aria de Aida y nosotros nos quedamos —por esto y por todo— tan nerviosos, que tuvimos que salir un rato a mirar las vidrieras. A la vuelta nos esperaba una emoción. El tío había informado que nuestro presupuesto no había estado nunca a estudio de la Contaduría. Había sido un error. En realidad, no había salido de la Secretaría. Esto significaba un considerable oscurecimiento de nuestro panorama. Si el presupuesto a estudio hubiera estado en Contaduría, no nos habríamos alarmado. Después de todo, nosotros sabíamos que hasta el momento no se había estudiado debido a la enfermedad del jefe. Pero si había estado realmente en Secretaría, en la que el Secretario —su jefe supremo— gozaba de perfecta salud, la demora no se debía a nada y podía convertirse en demora sin fin.
      Allí comenzó la etapa crítica del desaliento. A primera hora nos mirábamos todos con la interrogante desesperanzado de costumbre. Al principio todavía preguntábamos ¿Saben algo? Luego optamos por decir ¿Y? y terminamos finalmente por hacer la pregunta con las cejas. Nadie sabía nada. Cuando alguien sabía algo, era que el presupuesto todavía estaba a estudio de la Secretaría.
      A los ocho meses de la noticia primera, hacía ya dos que mi lapicera no funcionaba. El Auxiliar Primero se había roto una costilla gracias a la bicicleta. Un judío era el actual propietario de los libros que había comprado el Auxiliar Segundo; el reloj del Oficial Primero atrasaba un cuarto de hora por jornada; los zapatos del jefe tenían dos medias suelas (una cosida y otra clavada), y el sobretodo del Oficial Segundo tenía las solapas gastadas y erectas como dos alitas de equivocación.
      Una vez supimos que el Ministro había preguntado por el presupuesto. A la semana, informó Secretaría. Nosotros queríamos saber qué decía el informe, pero el tío no pudo averiguarlo porque era “estrictamente confidencial”. Pensamos que eso era sencillamente una estupidez, porque nosotros, a todos aquellos expedientes que traían una tarjeta en el ángulo superior con leyendas tales como “muy urgente”, “trámite preferencial” o “estrictamente reservados”, los tratábamos en igualdad de condiciones que a los otros. Pero por lo visto en el Ministerio no eran del mismo parecer.
      Otra vez supimos que el Ministro había hablado del presupuesto con el Secretario. Como a las conversaciones no se les ponía ninguna tarjeta especial, el tío pudo enterarse y enterarnos de que el Ministro estaba de acuerdo. ¿Con qué y con quién estaba de acuerdo? Cuando el tío quiso averiguar esto último, el Ministro ya no estaba de acuerdo. Entonces, sin otra explicación comprendimos que antes había estado de acuerdo con nosotros.
      Otra vez supimos que el presupuesto había sido reformado. Lo iban a tratar en la sesión del próximo viernes, pero a los catorce viernes que siguieron a ese próximo, el presupuesto no había sido tratado. Entonces empezamos a vigilar las fechas de las próximas sesiones y cada sábado nos decíamos: “Bueno ahora será hasta el viernes. Veremos qué pasa entonces”. Llegaba el viernes y no pasaba nada. Y el sábado nos decíamos: Bueno, será hasta el viernes. Veremos qué pasa entonces. “ Y no pasaba nada. Y no pasaba nunca nada de nada.
      Yo estaba ya demasiado empeñado para permanecer impasible, porque la lapicera me había estropeado el ritmo económico y desde entonces yo no había podido recuperar mi equilibrio. Por eso fue que se me ocurrió que podíamos visitar al Ministro.
      Durante varias tardes estuvimos ensayando la entrevista. El Oficial Primero hacía de Ministro, y el jefe, que había sido designado por aclamación para hablar en nombre de todos, le presentaba nuestro reclamo. Cuando estuvimos conformes con el ensayo, pedimos audiencia en el Ministerio y nos la concedieron para el jueves. El jueves dejamos pues en la Oficina a una de las dactilógrafas y al portero, y los demás nos fuimos a conversar con el Ministro. Conversar con el Ministro no es lo mismo que conversar con otra persona. Para conversar con el Ministro hay que esperar dos horas y media y a veces ocurre, como nos pasó precisamente a nosotros, que ni al cabo de esas dos horas y media se puede conversar con el Ministro. Sólo llegamos a presencia del Secretario, quien tomó nota de las palabras del jefe —muy inferiores al peor de los ensayos, en los que nadie tartamudeaba— y volvió con la respuesta del Ministro de que se trataría nuestro presupuesto en la sesión del día siguiente.
      Cuando —relativamente satisfechos— salíamos del Ministerio, vimos que un auto se detenía en la puerta y que de él bajaba el Ministro.
      Nos pareció un poco extraño que el Secretario nos hubiera traído la respuesta personal del Ministro sin que éste estuviese presente. Pero en realidad nos convenía más confiar un poco y todos asentimos con satisfacción y desahogo cuando el jefe opinó que el Secretario seguramente habría consultado al Ministro por teléfono.
      Al otro día, a las cinco de la tarde estábamos bastante nerviosos. Las cinco de la tarde era la hora que nos habían dado para preguntar. Habíamos trabajado muy poco; estábamos demasiado inquietos como para que las cosas nos salieran bien. Nadie decía nada. El jefe ni siquiera tarareaba su aria. Dejamos pasar seis minutos de estricta prudencia. Luego el jefe discó el número que todos sabíamos de memoria, y pidió con el Secretario. La conversación duró muy poco. Entre los varios “Sí”, “Ah, sí”, “Ah, bueno” del jefe, se escuchaba el ronquido indistinto del otro. Cuando el jefe colgó el tubo, todos sabíamos la respuesta. Sólo para confirmarla pusimos atención: “Parece que hoy no tuvieron tiempo. Pero dice el Ministro que el presupuesto será tratado sin falta en la sesión del próximo viernes.

Fuente: https://www.literatura.us/benedetti/presupuesto.html

                                                            Checa el link en Amazón

Esta Mañana. Montevideanos Pasta blanda

Realismo Mágico

¿Qué es el realismo mágico?

El realismo mágico es un movimiento literario y pictórico que surge a principio del siglo xx, como parte de las vanguardias y se define por su preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común.

El término fue usado por el crítico de arte alemán Franz Roh, para describir una pintura que demostraba una realidad alterada, y llegó al idioma español con la traducción en 1925 del libro Realismo mágico (Revista de Occidente, 1925).

En 1948, fue introducido a la literatura hispanoamericana por el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri, quien leyó el ensayo de Franz Roh en los años 20, y lo utilizaa​ en su ensayo Letras y hombres de Venezuela (1948).1​ 

Señala Uslar:

Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podrá llamarse un realismo mágico.2​

Se trata de una sensibilidad estética que surge en la década de los 20 y 30, cuando los escritores Arturo Uslar Pietri, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias comienzan a tener discusiones sobre la realidad indígena, negra y mestiza de América Latina,3​ todo esto en el contexto de las vanguardias latinoamericanas y europeas.4​5​En esta época surgen tres obras precursoras del género: Leyendas de Guatemala (1930) de Asturias, Las lanzas coloradas (1931) de Uslar Pietri y ¡Ecué-Yamba-O! (1933) de Carpentier.6

Como referente literario previo al uso del término realismo mágico por parte de Uslar Pietri, debe citarse a Massimo Bontempelli quien, en 1919, "conquista gran popularidad al publicar sus novelas del ciclo la 'Vida intensa', iniciándose en una literatura —según nota de Nino Frank en el 'Dictionnaire des Auteurs', de Laffont-Bompiani— que sacrifica la corriente convencional de la época, a la manera de Anatole France, convirtiéndose en una especie de apóstol de lo que se conoció como realismo mágico".

Han sido muchos los artistas que utilizaron este estilo para expresar emociones mediante la palabra escrita, sin embargo es imprescindible nombrar como máximos exponentes al venezolano Arturo Uslar Pietri quien se reputa como padre indiscutible de esta vanguardia literaria quien le da vida al Realismo Mágico con su novela Las lanzas coloradas publicada en (1931), ya que este mismo hace mención en buscar un nombre que explicara, y reflejara las necesidades que se vivían en la época. Quien seguiría 36 años después con su novela Cien años de soledad sería el colombiano Gabriel García Márquez, galardonado con el Premio Nobel de Literatura.

También destacan autores como el mexicano Carlos Fuentes con su novela Aura, el brasileño Jorge Amado con su novela Doña Flor y sus dos maridos, Juan Rulfo con Pedro Páramo, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias.

Otros representantes importantes del realismo mágico fueron José de la Cuadra con Los Sangurimas, y Elena Garro con Los recuerdos del porvenir. Algunos autores con obras emblemáticas del género son la cubano-estadounidensese Mireya Robles con Hagiografía de Narcisa la Bella, Laura Esquivel con Como agua para chocolate y la chilena Isabel Allende con La casa de los espíritus, el argentino Manuel Mujica Lainez, con Bomarzo, el ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta, con Siete lunas y siete serpientes (1970)

Podrían incorporarse al grupo, en el siglo xxi, las obras de los mexicanos Rodolfo Naró y Felipe Montes.

Esta corriente no es exclusiva de Latinoamérica, aunque esta región está considerada como su punto de origen y posterior desarrollo. En la literatura japonesa contemporánea, por ejemplo, Haruki Murakami es su exponente más reconocido.12​13​ El alemán Gunther Grass, el indobritánico Salman Rushdie, el checo Milan Kundera y el portugués José Saramago han sido, en numerosas ocasiones, catalogados dentro de esta tendencia por la crítica especializada.

Características del realismo mágico

Los siguientes elementos están presentes en muchas obras del realismo mágico, pero no necesariamente todos se encuentran en ellas. Además, algunas obras pertenecientes a otros géneros también pueden presentar características muy similares:

Predominio de "narrador impasible". El narrador presenta los hechos generando una atmósfera de normalidad aunque se trate de sucesos extraordinarios.

Contenido de elementos mágicos/fantásticos percibidos por los personajes en general como parte de la "normalidad".

Elementos mágicos tal vez intuitivos, pero (por lo general) nunca explicados.

Presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad.

Presencia del paisaje y/o climas reforzando las emociones de los personajes.

Alusión a referencias socio-culturales de los ámbitos más populares y/o pobres de las comunidades.

Los hechos son reales pero tienen una connotación fantástica, ya que algunos no tienen explicación, o es muy improbable que ocurran.

Lo verídico: ciertos hechos precisos ocurridos en Latinoamérica participan de la irrealidad y constituyen la base de muchas narraciones.

Los personajes pueden sufrir ciertas metamorfosis como lo hacen en los cuentos maravillosos.

Tiempo

Encontramos cuatro posturas:

Tiempo cronológico: Las acciones siguen el curso lógico del tiempo.

Ruptura de planos temporales: mezcla de tiempo presente con tiempo pasado (regresiones) y tiempo futuro (adelantos). Además, se fragmenta el texto en secuencias que no concuerdan en tiempo ni espacio.

Tiempo estático: El tiempo cronológico se detiene, es como si no trascendiera. En cambio, fluyen los pensamientos de los personajes.

Tiempo invertido: Es el más contradictorio. Se trastoca el curso del tiempo y se cambia la secuencia natural del día hacia la noche o viceversa. Por ejemplo: "Era el amanecer. Se hizo la noche".

El realismo mágico y la literatura fantástica

Ambos son producto de la transgresión del límite entre lo real y lo irreal. El realismo mágico forma parte de la literatura fantástica y a la vez se diferencia. Forma parte porque muchos de los procedimientos que emplea son los mismos: la metamorfosis, tratar lo desconocido como real, la visión subjetiva de los hechos, la irrupción de lo inverosímil, etc. Es decir, lo fantástico es la irrupción de lo irreal en lo real y funciona como una advertencia; el realismo mágico es lo irreal en el mundo real como espectáculo.

Se diferencia de la literatura fantástica porque esta tiene su poderosa manifestación romántica en el siglo pasado en Europa; en Latinoamérica tiene caracteres propios. El realismo mágico no tiene sus mayores referentes en Europa, es casi exclusivo de Latinoamérica y especialmente del Caribe. También podríamos considerar que la literatura fantástica, con Rulfo, Borges y Cortázar, es urbana; el realismo mágico pertenece a los poblados, al campo, a la montaña.

Fuente:https://es.wikipedia.org/wiki/Realismo_mágico

Realismo mágico o una visión multidimensional de la realidad (Biblioteca Cubana) (Spanish Edition): 1 Pasta blanda – 27 abril 2022

Ruben Dario (English)

Biography Ruben Dario

In Spanish, there is poetry before and after Rubén Darío. The Nicaraguan (1867-1916) was the first major poet in the language since the seventeenth century, the end of the Golden Age whose masters included Garcilaso, Saint John of the Cross, Fray Luis, Góngora, Quevedo and Sor Juana. And despite an abundance of great poets in the twentieth century on both sides of the Atlantic--García Lorca, Alberti, Salinas, Cernuda, Neruda, Vallejo, Paz, Palés Matos, Lezama Lima, to name a few--his stature remains unequaled. The poetic revolution led by Darío spread across the Spanish-speaking world and extended to all of literature, not just poetry. He ushered Spanish-language poetry into the modern era by incorporating the aesthetic ideals and modern anxieties of Parnassianism and Symbolism, as Garcilaso had infused Castilian verse with Italianate forms and spirit in the sixteenth century, transforming it forever. Darío and Garcilaso led the two most profound poetic revolutions in Spanish, yet neither is known abroad, except by Hispanists. They have not traveled well, particularly in English-speaking countries, where they are all but unknown.
Darío's case is the most baffling because he is nearly our contemporary, whereas Garcilaso, who lived from 1501 to 1536, can today be safely left on library shelves along with Petrarch, Ronsard and Spenser. Besides, Garcilaso has by now been so thoroughly assimilated into Spanish poetic discourse that it is easy to overlook his presence in the poetry of Neruda and Paz. Darío's innovations, style and even manner are still contemporary, however, as are the polemics that his poetry provoked among other poets, professors and critics. What is more, his influence penetrated all levels of Latin American and Spanish society, where his voice is still audible in the lyrics of popular love songs; the artistic movement that he founded, Modernismo, had a tremendous impact on everything from ornaments to interior design, from furniture to fashion. Darío, more than a Nicaraguan poet or a Latin American poet, was a poet of the Spanish language--and its first literary celebrity, embraced throughout Latin America and Spain as the most original and modern of poetic voices.

Darío published his first major collection of poems, Azul..., in 1888. He was 21 and living in Valparaíso, Chile, where he had moved two years earlier in search of a broader horizon than that offered by Central America. Azul..., a slender book of 134 pages, was to become a turning point in Spanish-language literature, not only for poetry but for prose. Its success is proof of the serendipity at work in literary history. Here was a privately printed book of poetry, written by a virtual unknown, published in a port city that was vibrant and cultured but far from the centers of literary activity in Latin America and Spain: Mexico City, Buenos Aires, Madrid and... Paris. As Walter Benjamin famously said, Paris was the capital of the nineteenth century, and this was no less true for the poets, intellectuals, diplomats and exiles of Latin America's fragmented world, which had great cities but no natural center, as New York was for the United States or Paris itself for the French. True, the first anthology of Latin American poetry, América poética, was published in Valparaíso by the Argentine Juan María Gutiérrez in 1846, but the Chilean port was no Paris--it wasn't even Madrid.

The initial reactions to Darío were hostile. The great thinker and poet Miguel de Unamuno first said that a feather stuck out from under Darío's hat, a derogatory reference to his Indian background, while Marcelino Menéndez y Pelayo--the most influential critic and scholar ever in Spanish--stopped his history of Latin American poetry (the first written) in the 1880s, exactly at the point when Darío and Modernismo began to make their mark. A Francophobe, Menéndez y Pelayo frowned upon Darío's love of French poetry and culture. Fortunately, Darío had the audacity to send Azul... to the powerful Spanish critic Juan Valera. Valera wielded his considerable influence as an author, critic and member of the Royal Spanish Academy of the Language to launch the young poet's career with two "letters" about the book, which were printed as prologue in later editions of Azul.... Brilliant and probing, Valera's letters touch upon everything that is relevant about Azul..., and all subsequent commentary on Darío's work is, in some way, a gloss of them. Though also critical of Darío's adoption of French ways, Valera recognized his genius and predicted a bright future for the Nicaraguan--a priceless endorsement by an established personality in the world of Spanish letters.

Another factor that contributed to Darío's sudden celebrity and his itinerant career as ambassador of the new poetry all over the Spanish-speaking world was a new feature of modern life that his poetry reflected: communications. Steam navigation, the transatlantic cable and the proliferation of newspapers--some of them, like Chile's El Mercurio, of the highest quality and influence--disseminated literature with a speed never seen before. And it brought together writers from all corners of the Hispanic world with an ease that was also unprecedented. All of them could meet in Paris and become conscious of belonging to a continental literature that transcended individual countries because of the more capacious and swifter ships propelled by steam and by the increased commerce among Latin American nations and between those nations and the rest of the world. Darío's travels and the circulation of his books owed a great deal to these developments, as did his immersion in French literature, something he shared with Latin American artists and intellectuals then and now. Azul... was published in a small place, but it appeared at a moment when the world was becoming smaller.
Rubén Darío was born in the Nicaraguan town of Metapa, now Ciudad Darío. His parents named him Félix Rubén García Sarmiento, and, as he himself boldly admitted, Indian and African blood coursed through his veins. (He later changed his name to the briefer, euphonious Rubén Darío, incorporating a patronymic that his father's family had used; it also has, of course, classical connotations.) 

Raised in the politically and intellectually active city of León, he acquired there a vast and deep cultural education during childhood and adolescence. He also became thoroughly familiar with contemporary French poets both great and minor. In the process he learned enough French to write passably good poems in it. As for his knowledge of Spanish poetry, it was that of a prodigy, a Mozart of poetry. Tomás Navarro Tomás, the most accomplished expert on Spanish versification in modern times, offered the following statistic after having surveyed the corpus of Darío's poetry: He used thirty-seven different metrical lines and 136 different stanza forms! Some of the metrical and rhyme schemes were of his own invention.

The possibility of becoming so well read in the periphery of the Spanish-speaking world is due to the uniformity of language and culture imposed on their empire by the Catholic monarchs and their successors as well as by advances in commerce and communications. The Spanish empire, organized as a vast bureaucracy, favored writing and learning to promote and conserve cultural and religious orthodoxy. While the cost was high, the benefits were also considerable, one being that a subject could feel connected through writing to the centers of power and learning, both to the viceroyalties in Mexico and Peru, and to Spain itself. Communications and trade resulting from interest in the region by the modern European imperial powers brought to Latin American ports the latest goods, including books, without the restrictions imposed before independence. Darío began to write and publish verse by the age of 12, but his career took off when he moved down the Pacific coast to Chile, a thriving country with a lively artistic and intellectual elite that immediately recognized and rewarded his talents.

Fuentes: https://en.wikipedia.org/wiki/Rub%C3%A9n_Dar%C3%ADo

Checa el link en Amázón

Selected Writings (Dario, Ruben) Pasta blanda

Ruben Dario

Rubén Darío. (1867 -1916 )

Eran días de Diciembre de 1866. Una carreta había salido de León, con dos mujeres, Josefa Sarmiento y su joven sobrina Rosa Sarmiento de García Darío. La tía era en viaje para motivos de comercio, mientras la sobrina esperaba el nacimiento de su primer hijo. Aires de Navidad harían frio a los caminos, y Rosa, muy pensativa, soñaba con Belén, el pueblecito donde nacío el Mesías. Rosa había dejado la gran ciudad, León, iba a esperar a su propio niño en otro pueblo pintoresco: Metapa. Que paz, como la paz de que habla el Evangelio como señal del nacimiento divino. ¿Qué clase de niño era que iba a nacer en días pascuales? Felíx Rubén Garcia-Sarmiento conocido como Rubén Darío, nacío el 18 de enero en Metapa, Nicaragua pero su familia se mudó a León un mes después de su nacimiento. 

A la edad de doce años Rubén Darío publico sus primos poemas "La Fé", "Una Lagrima" y "El Desengaño". En 1882 cuando Rubén tenía solamente quince años se presento antes del Presidente Joaquin Zavala. Preguntó al Presidente si el pudiera ir a estudiar en Europa. Pero Darío le preguntó este después de haberle presentado un poema muy en contra de su patria y la religión de su patria. Después de haber oido este poema el Presidente le dío; una respuesta muy única a Rubén Darío. Le dijo, " Hijo mío, si asi escribes ahora contra la religión de tus padres y de tu patria, que será si te vas a Europa a aprender cosas peores?". Y por esto Darío no fue a Europa. 

Después se casó con Rosario Murillo, y se mudaron a El Salvador donde encontré a Francisco Gavidia. Gavidia le presentó la poesia Castileña.En 1883, volvio a Nicaragua. Rubén Darío tení muchos trabajos en su vida, pero una cosa que puede ser probablemente la más importante es que Darío es considerado el padre del modernismo.El modernismo es un movimiento muy importante en la historia de la literatura española. El Modernismo fue hecho por el symbolismo de los franceses y la escuela parnasiana. Pero mucho más viene de los franceses porque el modernismo es muy espotáneo, pero mucho del modernismo viene de los classicos españoles también.Rubén Darío participó con, o fue el líder de, muchos movimientos literarios en Chile, España, Argentina, y Nicaragua. 

El movimiento modernista era una recopilación de tres movimientos de Europa: romanticismo, símbolismo, y el parnasianismo. Estas ideas expresan pasión, arte visual, y armonías y ritmos como música. Darío fue un genio de este movimiento. Su estilo es exótico y muy colorado. Sus poemas especialmente contienen todos estos sentimientos. En su poema "Canción de Otoño en Primavera." hay mucha evidencia de pasión y emociones fuertes. Pronto muchos literarios comenzaron a usar su estilo en una forma muy elgante, y cuidadosa, usando su estilo y sus palabras para hacer musíca con la poesía. Su talento fue reconocido y por eso empezó a escribir más y mejor. Luego, viajó a España donde sucumbió a mucha influencia de Europa,una influencia muy liberal. 

Sus ideas nuevas fueron reflejadas en su poesía de romanticismo y amor. En 1888 publicó la primera recopilación de sus poemas que se llama Epístolas y poemas (1885) y despues vino Azul que es recordado por su "símbolismo y sus imágenes exóticas"(Microsoft Encarta). Otras obras famosas de Rubén Darío son Prosas Profanas y Otros Poemas (1892), Los raros (1896), y Cantos de Vida y Esperanza(1905). Probablemente, el poema más famoso de Rubén Darío es "Canción de Otoño en Primavera." Sus sentimientos son expresados en toda su literatura. Rubén Darío es considerado ser el poeta más importante que escribío en español afuera de la España y es fácilmente unos de los personajesmás reverenciados en Nicaragua.

Fuente : https://html.rincondelvago.com/ruben-dario_5.html

Checar link en Amazón

Rubén Darío - Biografía Cronológica (Spanish Edition) Pasta blanda

About Sor Juana (English)

About Sor Juana Inés de la Cruz

1. Introduction
The seventeenth-century poet Sor Juana Inés de la Cruz may not for many of you be the most well-known writer on the Introduction to Hispanic Texts course, and perhaps only a few of you will have thought of choosing her as as a writer to work on in supervisions. So, in this lecture, I hope to show you:
· why I think her work is well worth studying in depth
· something of the uniqueness of her poetry
· the relevance of her thinking today, particularly the appropriation of her work that has been made for modern feminism.

The title I have given this lecture is DIFFERENCE and INDIFFERENCE. Some of the initial ideas I'd like to gather around these two poles are:
DIFFERENCE in the sense of - sexual difference (she forces us to change the way in which we read the cannon of male writers) - linguistic difference (her work is not, as some have claimed, a mere copy of contemporary Spanish styles) - socio-cultural difference (her work is not reducible to European literature and themes)
INDIFFERENCE in the sense of - a feminine strategy of resistance to male appropriation - denial of fixed sexual roles - a telling silence in her work on questions of theology and religion.


2. Context
Before going any further, however, it is necessary to give some sense of a context for Sor Juana's poetry. You can gain a sense of this by watching the film, Yo la peor de todas, made by the feminist Argentine director María Luisa Bemberg (available in the language laboratory; see also the video clip included on this website). This is a fairly accurate dramatization of Octavio Paz's major study Sor Juana Inés de la Cruz, o, las trampas de la fe, which remains the fullest account of her life and work to date, and which you should dip into. I can only outline some of the major points here:
Seventeenth-century Mexico, known then as Nueva España, was a highly autocratic society, ruled by viceroys sent from Spain and rotated in practice every seven or eight years.

The arch-bishop held great power, and the Santo Oficio, or Holy Inquisition, was greatly feared (Sor Juana mentions it in a famous letter, saying that she does not wish to get into trouble with it).
The religious climate of Nueva España was much more orthodox than in Spain: Catholicism was a well implanted religion in Spain, but in the Americas it was relatively new.

The colonial state was highly centralized:
the indigenous people were governed by specific laws, and there were special statutes for different ethnic groups -- blacks, mulattoes, indians, mestizos, creoles, and Spaniards
religious orders were governed by specific laws, as were virtually all different social groups
ownership of land was strictly controlled -- much was owned by the Church, while the state was interested in preventing the rise of large, powerful, creole land-owners who might represent a source of antagonism to the rule of Spain.
Mexico City had a population of roughly 100,000, of which 20,000 were Spaniards and creoles, and 80,000 were indigenous, mestizos, and mulattoes.
It was the centre of education, with the University, only open to men, founded in 1551.
It was the seat of the viceregal Court, rivaled in importance only by the court of the Viceroyalty of Perú in Lima.

The Court was the centre of the moral, literary and aesthetic codes and conventions, and it is impossible to understand Sor Juana's poetry without realizing its importance:
Octavio Paz says that, of the three central institutions of the country -- the University, the Church, and the Court -- the Court represented an aesthetic and vital way of life, a "dramatic ballet whose characters were the human passions, from the sensual to the ambitious, dancing to a strict yet elegant geometry" (in Sor Juana Inés de la Cruz, o, las trampas de la fe).

One of the major themes of Sor Juana's work is knowledge, and in particular the right of women to have access to learning. In the context of seventeenth-century New Spain, however, knowledge is a dangerous commodity and one that is carefully controlled by the religious hierarchy, rigorously policed by the Holy Inquisition. Scientific knowledge poses a threat to the basis of religious power, as does any interpretation of Scripture that runs counter to the prevailing orthodoxy. In the hands of a woman, any claim to knowledge is triply suspect because access to knowledge of the "Divine Order" (whether scientific or theological) is strictly mediated through a patriarchal hierarchy of men. It is hardly surprising, then, to find that Sor Juana's meditations on knowledge are peppered throughout her work with silence, hermeticism, and contradiction.
The Court, in which Sor Juana spent four years of her adolescence, was the point of contact with Europe and European aristocratic culture; the Church was the controller and censor of knowledge and culture as ideological instruments, and was at times in conflict with the more liberal atmosphere of the Court. Sor Juana's work negotiates a precarious feminine space between these competing institutions. For the culture they controlled was almost entirely a masculine culture. Its writers were men and its readers were men. The doors of the educational institutions were entirely locked for women. This is why it is so extraordinary that the greatest writer to emerge from Nueva España, the first great poet of Spanish America, should have been a woman.


4. Playing with form
To fully understand Sor Juana's work, it is necessary to understand something of the literary concerns of her time, and the way in which she plays with those concerns. Some of the main terms associated with the literature of Sor Juana's time are:
Gongorismo
Culteranismo
The Baroque
Gongorismo is a literary style named after the famous Golden Age Spanish poet Luis de Góngora. Sor Juana very much admired his work, and her great poem "Primero sueño" is in some senses a homage to Góngora's "Soledad primera".
Culteranismo is virtually synonymous with gongorismo: the style involves extreme complexity of imagery and metaphor, with neologisms and archaisms. In many ways it is a feast of language, an excess of the signifier over the signified, and it is one aspect of ...
The Baroque: this term is widely used to describe the music and literature of the seventeenth and eighteenth centuries, and denotes a style in which an exuberance of detail represents a celebration of the signifying material of the work of art, be it wood, stone, paint, word, or sound.
Baroque art is obsessed with form to the extent that form itself can often become the content, the raison d'être, of the work of art
the wealth of detail and decoration become concerns in themselves, appear for their own sake rather than being motivated by the need to get a message across
Baroque poetry does not just employ metaphors of things, but instead metaphors of metaphors, or even metaphors of metaphors of metaphors
poems written in this style, such as those of Góngora and Sor Juana, do not just use tropes, but instead they trope their own troping activity (an ugly phrase, meaning simply that the very activity of using tropes and figures often becomes the subject of the art form, revelling in the excess of signifier over signified)
Baroque poetry delights in the rhythm and sound of words, in their materiality or palpability (the sense that you can almost feel or touch them)
modern theorists have defined this highlighting of the materiality of signs and sounds as one of the most basic aspects of all poetry -- the twentieth-century linguist Roman Jakobson defined poetry in this way when he wrote that "the poetic function promotes the palpability of signs".
It should now be possible to use some of these ideas in our discussion of Sor Juana's poems and their manipulation of literary form.
Poem 61 "Que pinta la proporción hermosa de la Excelentísima Señora condesa de Paredes" provides a very good example of a number of these concerns. The poem has a distinctive formal feature: it is written entirely in lines that commence with esdrújulas. These are words which are stressed on the antepenultimate syllable (three syllables from the end), and they are a relatively rare word form in Spanish (the technical word for them in English is "proparoxytone"). Examples are círculo, pólvora, fórmula, sílaba, but let's look at how Sor Juana uses them (these are the first four stanzas of an eighteen-stanza poem -- do not worry about the complex meaning of the words at this stage, just read it for its sound and let the images wash over you):
61
Pinta la proporción hermosa de la Excelentísima señora condesa de Paredes [. . .]

Lámina sirva el cielo al retrato, Lísida, de su angélica forma: cálamos forme el sol de sus luces; sílabas las estrellas compongan. Cárceles tu madeja fabrica: Dédalo que sutilmente forma vínculos de dorados Ofires, Tíbares de prisiones gustosas. Hécate, no triforme, mas llena, pródiga de candores asoma; trémula no en tu frente se oculta, fúlgida su esplendor desemboza. Círculo dividido en dos arcos, pérsica forman lid belicosa; áspides que por flechas disparan, víboras de halagüeña ponzoña.
[. . .]
The poem was probably written as a tour de force, a piece of verbal pyrotechnics designed to elicit the response "¡Vaya inteligencia!", and indeed it is extremely clever. Apart from the esdrújula form, clearly delighting in the rhythm and sounds of the words for their own sake, the poem sets up, in true Baroque style, a series of more and more elaborate images, similes, and metaphors, to describe the beautiful Lísida (Lysis), whose portrait is supposedly being "painted" by these lines. Many of these images push the bounds of similarity and comparison, threatening to swamp the "portrait" with improbable images. Many of the images are, indeed, comments on the poem's image-making process (its troping activity), and this time let's read with the emphasis on the meaning of the images (look at the translation if you need help):
Lámina sirva el cielo al retrato, Lísida, de su angélica forma: cálamos forme el sol de sus luces; sílabas las estrellas compongan. Cárceles tu madeja fabrica: Dédalo que sutilmente forma vínculos de dorados Ofires, Tíbares de prisiones gustosas. [. . .] Cátedras del abril, tus mejillas, clásicas dan a mayo, estudiosas: métodos a jazmines nevados, fórmula rubicunda a las rosas. Lágrimas del aurora congela, búcaro de fragancias, tu boca: rúbrica con carmines escrita, cláusula de coral y de aljófar.
May Heaven serve as plate for the engraving portraying, Lysis, your angelic figure; may the sun turn its beams into quills, may all the stars compose their syllables. Your skein of locks is as a prison-house, a Cretan labyrinth that twists and curls in webbings of golden Ophirs, in Tibbars of fair prison-cells. [. . .] Your cheeks are April's lecture halls, with classic lessons to impart to May: recipes for making jasmine snowy, formulas for redness in the rose. In your mouth Aurora's chill tears are kept in a many-scented vase; its rubric is written in carmine, its clause penned in coral and pearl.
Translated by Alan Trueblood
Just looking at the vocabulary of the poem, there are many words to do with form, method, style, writing -- some eighteen in all (e.g., retrato, forma, cálamos [=quills], sílabas, compongan, triforme, transforma, fórmula, cláusula, etc.). These suggest that the poem is as much about the act of portraying Lysis as it is about the countess herself.
Perhaps even more interesting than this emphasis on form is the imagery of labyrinths and prisons that runs throughout the poem. Words associated with prison and fixing are: cárceles, dédalo (labyrinth), prisiones, confinantes, congela, aprisiona, Tántalo (Tantalus, imprisoned in Hades), clausura. It is as if the very attempt to fix the image of Lysis in words represented a kind of imprisonment, with the beloved caught both in the labyrinths of poetical language and in the prisonhouse of desire.
While I have looked at this poem in terms of its play with form, issues of gender are also subtly hinted at. Addressing the beloved as Lísida (Lysis) clearly places the poem within the rhetorical conventions of Golden Age love poetry, but those conventions now threaten to become a subtle prison. It is the woman who is trapped within an incarcerating linguistic system, fixed and represented, but somehow lost behind the elaborate symbolic system. Moreover, the lines which absurdly compare the beloved's cheeks with a University Classics lesson are not just rhetorical play: Sor Juana was acutely aware that women were excluded from the lecture halls of the University (she declared in her famous letter that from an early age she had been aware of this as an injustice). To force the comparison between female beauty and the seats of learning from which women were excluded is to create a jarring image which must call into question the conventional assignments of femininity and aesthetics, masculinity and knowledge, as well as call into question the very modes of representation that depend on such a system.
Poem 126 is a simpler, but very intense, version of the ideas presented in the previous poem:
126 En un anillo retrató a la señora condesa de Paredes; dice por qué
Este retrato que ha hecho copiar mi cariño ufano, es sobrescribir la mano lo que tiene dentro el pecho: que, como éste viene estrecho a tan alta perfección, brota fuera la afición; y en el índice la emplea, para que con verdad sea índice del corazón.
Note the ambiguity of the word sobrescribir here: the poem and/or portrait (for the poem claims to be a miniature painting on a ring, of the type that lovers might have sent to each other when separated by long distances) is an over-writing, a writing in excess, which threatens at the same time to overwrite or expunge that which it would express -- her affection and love. The theme of this poem clearly illustrates the baroque idea of excess -- here writing or painting as an excess of the signifier, an overflow which does not 'fit' the body.
You should now be able to do for yourselves similar analyses for poems 127, 102, and 195.

Source: http://www.latin-american.cam.ac.uk/culture/SorJuana/SorJuana2.htm

Check more in Amazón

More books

You Foolish Men

You foolish men who laythe guilt on women,not seeing you're the causeof the very thing you blame;

if you invite their disdainwith measureless desirewhy wish they well behaveif you incite to ill.

You fight their stubbornness,then, weightily,you say it was their lightnesswhen it was your guile.

In all your crazy showsyou act just like a childwho plays the bogeymanof which he's then afraid.

With foolish arroganceyou hope to find a Thaisin her you court, but a Lucretiawhen you've possessed her.

What kind of mind is odderthan his who mistsa mirror and then complainsthat it's not clear.

Their favour and disdainyou hold in equal state,if they mistreat, you complain,you mock if they treat you well.

No woman wins esteem of you:the most modest is ungratefulif she refuses to admit you; yet if she does, she's loose.

You always are so foolish your censure is unfair;one you blame for crueltythe other for being easy.

What must be her temperwho offends when she'sungrateful and wearieswhen compliant?

But with the anger and the griefthat your pleasure tellsgood luck to her who doesn't love youand you go on and complain.

Your lover's moans give wingsto women's liberty:and having made them bad,you want to find them good.

Who has embracedthe greater blame in passion?She who, solicited, falls,or he who, fallen, pleads?

Who is more to blame,though either should do wrong?She who sins for payor he who pays to sin?

Why be outraged at the guiltthat is of your own doing?Have them as you make themor make them what you will.

Leave off your wooing and then, with greater cause,you can blame the passionof her who comes to court?

Patent is your arrogance that fights with many weaponssince in promise and insistenceyou join world, flesh and devil.

Obtenido de http://www.shearsman.com/pages/gallery/smith/11sorjuana.html

Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana Inés de la Cruz

Máxima figura de las letras mexicanas, Sor Juana Inés de la Cruz nació en la hacienda de San Miguel Nepantla, Estado de México el 12 de noviembre de 1648. Su nombre, antes de tomar el hábito, fue Juana de Asbaje y Ramírez ya que fue hija natural de la criolla Isabel Ramírez de Santillana y el vizcaíno Pedro Manuel de Asbaje.Se crió con su abuelo materno Pedro Ramírez, en la cercana hacienda de Panoayan. Su genio se manifestó desde temprana edad: habiendo estudiado apenas las primeras letras en Amecameca, a los tres años ya sabía leer, a los siete pedía que la mandaran a estudiar a la Universidad y a los ocho escribió una loa para la fiesta de Corpus.

En 1656, a la muerte de su abuelo, su madre la envió a la capital a vivir a la casa de su hermana, María Ramírez, esposa del acaudalado Juan de Mata, donde Juana estudió latín “en veinte lecciones” con el bachiller Martín de Olivas, bastándole solamente esas pocas para dominar esta lengua, cosa que se demuestra en la maestría de varias de sus obras, sobre todo en los villancicos, que contienen versos latinos.

Según ella misma cuenta en su Carta respuesta a Sor Filotea de la Cruz leía, estudiaba mucho, y era tal su obstinación por aprender que llegó a recurrir al método auto coercitivo de cortarse el cabello para poner como plazo que le volviera a crecer, para haber aprendido ya algo que deseaba. Juana leyó mucho durante toda su vida tanto autores clásicos romanos y griegos como españoles.

En 1664 Juana ingresó a la corte como dama de compañía de la virreina, Leonor María Carreto, marquesa de Mancera, a la que dedicó algunos sonetos con el nombre de Laura. El virrey, admirado de su curiosidad científica y de su sapiencia, hizo reunir a cuarenta letrados de todas facultades para someterla a un examen sin igual del cual, por supuesto, salió triunfante, dejando admirados a los sabios por haber contestado con sabiduría toda pregunta, argumento y réplica que estos le hicieran.


Harta de la vida cortesana y sin muchas opciones por delante, decidió entrar a un convento porque, según ella misma dice, “para la total negación que tenía al matrimonio era lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad de mi salvación”. Primero entró al convento de San José de las Carmelitas Descalzas en 1667 pero salió de ahí a los tres meses, por la severidad de la regla y el rigor de la orden. Después ingresó a la mucho más flexible orden de las jerónimas, en el convento de Santa Paula, donde por fin profesó el 24 de febrero de 1669.

En el convento, donde vivió lo que le quedaba de vida, hizo oficios de contadora y archivista pero, más que nada, se dedicó al estudio y a la escritura. Dentro de su celda - que era individual y espaciosa- llegó a poseer más de 4,000 volúmenes, instrumentos musicales, mapas y aparatos de medición y a tener conocimientos profundos en astronomía, matemáticas, lengua, filosofía, mitología, historia, teología, música y pintura, por citar solamente algunas de sus disciplinas favoritas.

Famosa, aun dentro del claustro, constantemente era llamada para escribir obras por encargo: en 1689 se le encargó hacer el Arco Triunfal a la llegada a la capital de los Marqueses de la Laguna y Condes de Paredes, obra que concluyó con éxito y que tituló Neptuno Alegórico.

Tres años después ganó dos premios en el certamen universitario del Triunfo Parténico y constantemente se le encargaban villancicos para las festividades religiosas, además de la importante cantidad de sonetos, rondillas, décimas, silvas y liras que constantemente componía.

El primer libro publicado por Sor Juana fueInundación Castálida, que reunió una buena parte de su obra poética y fue publicada en Madrid, antes que en la Nueva España.


Durante mucho tiempo, Sor Juana no tuvo mayores problemas en su vida conventual hasta que, como lo afirma Octavio Paz, escribió “una carta de más”. Esa misiva se publicó con el largo título de Carta atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa de velo y coro en el muy religioso convento de San Jerónimo que imprime y dedica a la misma Sor Philotea de la Cruz, su estudiosa aficionada en el convento de la Santísima Trinidad de la Pueblade los Angeles, y era una crítica a un sermón del jesuita portugués Antonio de Vieyra, muy afamado teólogo de la época.


Esta crítica tuvo nefastas consecuencias aun cuando su publicación corrió a cargo de la citada sor Filotea, que no era otro que el obispo de Puebla, Fernández de Santa Cruz, que, finalmente, termina por reconvenirla y aconsejarle que se dedique a asuntos menos profanos y más santos. Todo el asunto terminó en que Sor Juana fue obligada a deshacerse de su biblioteca, sus instrumentos musicales y matemáticos y obligada a dedicarse exclusivamente al convento.

Sor Juana murió el 17 de abril de 1695 contagiada de la epidemia que azotó al convento de Santa Paula.

Entre su vasta obra poética se destaca el Primero Sueño una silva descriptivo- filosófica de unos mil versos y que continúa la tradición de los sueños de ascensión del alma en busca de la suprema verdad, Dios o el supremo conocimiento.

Entre sus obras se cuentan, para el teatro, tres autos sacramentales: El cetro de José, El mártir del sacramento y El divino Narciso; dos comedias :Los empeños de una casa y Amor es más laberinto.; en prosa Explicación del arco, Razón de la fábrica alegórica y aplicación del la fábula, las meditaciones del Rosario y la Encarnación, además de varios opúsculos y manuscritos hoy extraviados como El equilibrio moral y un tratado de música, El caracol. Al morir se editó el tomo que recopiló sus obras, Fama y obras póstumas.

Las aportaciones de Sor Juana al mundo de la cultura siguen siendo inestimables. Su presencia en el arte parece acrecentarse a medida que se le estudia, habida cuenta de que nada le fue ajeno.

Al igual que la música, la pintura, la escultura barrocas sus trabajos literarios corresponden a la grandeza de la arquitectura novo hispana y son el mejor ejemplo, no sólo del arte de la colonia sino de todo el arte mexicano.

Más información aquí : https://www.gob.mx/segob/articulos/conoce-mas-acerca-de-sor-juana-ines-de-la-cruz?idiom=es

Checar el link en Amazón

Sor Juana Inés de la Cruz Pasta blanda

Poesia IMPURA

La poesia impura

La poesía impura es una teoría estética sobre la lírica que propugnó el poeta chileno Pablo Neruda en su manifiesto «Sobre una poesía sin pureza», publicado en el primer número de la revista madrileña Caballo Verde para la Poesía (1 de octubre de 1935), oponiéndose al concepto de poesía pura de Juan Ramón Jiménez.[1]

La propuesta estética del manifiesto de Neruda iba en realidad contra el Novecentismo y sobre todo contra el ensayo La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset. Afirma Neruda:

«La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno y lo externo».

La poesía debe apostar por la materia sobre el espíritu, pero sin desterrar este, ya que Neruda no se cerraba a nada ni reprimía nada: lo suyo era liberar a una poesía anquilosada por lo abstracto y lo inconcreto. Él elegía la amalgama de cuerpo y espíritu y abominaba de esencias destiladas y puras: quería fundirlo todo en el todo que es el hombre:

Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos [...] Sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada.

Por no excluir, en su busca de calidez humana, no excluye ni siquiera la cursilería o el pretendido mal gusto:

Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, «corazón mío» son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.

En 1935, lo que Neruda exigía a la poesía era una mayor proximidad a la realidad y al hombre, una rehumanización de la lírica. Él mismo ejercerá esta estética dedicando libros a los objetos comunes y las cosas en sus Odas elementales.[2][3][4]

Referencias:

 http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/neruda/acerca/reina.htm

 http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-09342005000100007&script=sci_arttext

 http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/686/una-poesia-sin-pureza-1938

 http://letralia.com/ed_let/neruda/09.htm

Texto y referencias obtenido de 

https://escritores-del-mundo.fandom.com/es/wiki/Poes%C3%ADa_impura

Checa el siguiente link en Amazón

Poesía impura

Poesia BARROCA

1. La poesía barroca: el culteranismo y el conceptismo

La poesía barroca, como es sabido, destaca por su máxima complejidad. Es difícil entender el significado de un poema barroco porque el poeta lo esconde por medio de metáforas complicadas y muy originales o el empleo de un hipérbaton extremo  (cambio del orden sintáctico lógico de la oración) o , en definitiva,  todos los recursos posibles para que solo un lector culto alcance a comprender el poema. Se puede decir que es una poesía destinada a minorías.  

Los dos poetas más importantes del Barroco son Francisco de Quevedo y Luis de Góngora. Cada uno representaría un estilo o escuela diferente de entender la poesía barroca: el primero es la cabeza  del conceptismo y el segundo es el máximo representante del culteranismo.

Durante un tiempo se vino oponiendo ambas maneras de la lírica barroca. No obstante, importantes escritores de la época como Saavedra Fajardo y Baltasar Gracián citan a Góngora como el mejor de los conceptistas. Por tanto debemos entender que conceptismo y culteranismo  no son tan diferentes. 

Veamos con más detalle en que consiste cada uno de estos estilos:

A) El conceptismo: se entiende como un recurso por el que, de modo ingenioso, se evita nombrar un referente con su significante habitual, llamándolo con otro signo con el que esté relacionado en el significante o en el significado. O sea, es un juego de ingenio, un descubrimiento de la inteligencia que es capaz de encontrar asociaciones increíbles entre conceptos. Cuanto mas rebuscada e ingeniosa es la asociación, tanto más prestigio y reconocimiento recibe el poeta que la descubre.

Estas  similitudes entre significante y significado se mostraban a través de:

• Antítesis. Contraposición de una palabra o frase a otra de significado contrario: es un ángel y a veces una arpía./ Quiere, aborrece, trata bien, maltrata.
• Paradoja. Combinación de  frases que envuelven una contradicción aparente. Vivo sin vivir en mí/ y tan alta vida espero/ que muero porque no muero.
• Juegos de palabras: Los principales son:

– Dilogía. Repetición de palabras polisémicas con sentidos diferentes: Cruzados hacen cruzados,/ escudos pintan escudos,/ y tahúres muy desnudos/ con dados ganan condados,/ ducados ganan ducados/ y coronas Majestad./ ¡Verdad! Góngora.

– Paronomasia. Uso de palabras de sonido semejante pero de significado diferente: Si escuchas mis gritos gratos,/ póngame tu musa mesa,/ siendo el/ combate convite/ donde mi fe viva beba).

– Calambur. Equívoco que se produce cuando las sílabas de una o varias palabras contiguas, agrupadas de otra forma, producen o sugieren un significado diferente: ¡Diamantes que fueron antes/ de amantes de su mujer!

– Retruécano. Inversión de los términos de una frase en otra que la sigue: ¿O cuál es más de culpar,/ aunque cualquiera mal haga,/ la que peca por la paga/ o el que paga por pecar?).

Y por supuesto el uso de:

• La metáfora. Sustitución de un término real no expreso por otro imaginado: las perlas de tu boca
• El símil. Comparación de un término real con otro imaginado: tus dientes son como perlas.
• La imagen. La imagen es un recurso genérico que engloba a la metáfora, el símil y la Lo que la diferencia es que solemos conocer como imágen aquella metáfora en que no existe una relación racional entre el término real y el imaginado (por eso es el recurso más comúnmente empleado en la poesía de vanguardia). Por ejemplo cuando Góngora dice refiriéndose a las flores que estas son:  Estrellas mudas,

 

B) El culteranismo es un modo de conceptismo, que tiene especial predilección por el empleo de: latinismos léxicos y sintácticos, metáforas e imágenes deslumbrantes, sensoriales y difíciles; la dificultad , también extrema, en la comprensión del poema.

Por tanto conceptismo, sería un término mas integrador y general: englobaría prácticamente al conjunto de la poesía barroca. Y el culteranismo sería una variante del conceptismo en el que destaca un léxico culto y rebuscado, y unas metáforas con mayor intención embellecedora.

Conclusiones:

• El conceptismo y el culteranismo parten de una misma concepción poética.
• Conceptismo es el término que define la poesía del barroco, el culteranismo es una variación y una ampliación  del conceptismo.
• Para el conceptismo la belleza del poema está en el misterio, el acertijo  y en definitiva las diversas asociaciones de significados por medio de los juegos de palabras.
• Para el culteranismo, la belleza está más en la elección sorprendente y novedosa del léxico y en la descripción de las cosas por medio de imágenes originales, imaginativas, audaces y, en ocasiones, irracionales.

2. Principales rasgos

Teniendo en cuenta lo anterior, podemos destacar los principales rasgos de la poesía barroca (tanto es su corriente conceptista como culteranista) en:

a) En la forma

–          Los abundantes adjetivos epítetos, muy originales y atrevidos, referidos a impresiones sensoriales, sobre todo de color (sinestesias). P.ej. Oro, plata, nácar, perla, rosa, lirio…

–          La gran cantidad de metáforas, atrevidas, inéditas, sorprendentes con el fin de crear un mundo de belleza absoluta.

–          El empleo de los juegos de palabras antes citados: paranomasia, retruécano, calambur, dilogía…

–          El uso exagerado de latinismos sintácticos, como un hipérbaton forzadísimo, que invierte el orden natural de la frase castellana; p.ej: “con menosprecio, en medio el llano, mira tu blanca frente el lirio bello”

–          El abuso de latinismos léxicos, con multitud de cultismos, sonoros y desusados en la lengua cotidiana (culteranismo); p.ej.: émulo, náutico, cándido, púrpura,…

b) En los temas

–    Especial preferencia por la mitología clásica, cuyos temas y personajes inundan las creaciones de los escritores culteranos. Por lo general se repiten los temas ya tratados durante el Renacimiento, es decir, junto a la mitología, son temas destacados el amor, la religiosidad y como consecuencia del desengaño barroco se desarrolla también la poesía satírico-burlesca.

 Fuente; https://masterlengua.com/la-poesia-barroca/

Checa el link en Amazón 

El barroco en la poesía española: Conscienciación lingüística y tensión histórica (Spanish Edition) Pasta blanda